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对话:姜文的“前世今生”(多图)

2002年06月17日09:50新京报我要评论(0)
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对话者:姜文

程青松 黄鸥

黄:姜文,我们知道你刚刚拍完《天地英雄》,非常感谢你今天能接受我们的采访。

姜:你们说说这本书想谈些什么吧。

程:个人成长的经历和电影创作本体,两方面的内容。在年轻的导演当中,有一个特别明确的共性,就是创作和个人的成长经历密切相关。你是在贵阳长大的吗?

姜:我6岁以前在唐山,6岁到10岁在贵阳。我母亲是随军家属,跟着我父亲的部队走。

黄:我以为你在唐山生活了20年,从《鬼子来了》中,我感觉到你对唐山的感情很深。

姜:挺奇怪的,6岁以前的记忆特别深。当然,我相信许多事情是被大家反复说过之后,改变了我真实的印象,变成了对儿时的回忆。

程:小的时候有电影看吗?还有最早看电影的记忆吗?

姜:我走上电影道路其实和父母有关。在唐山的时候,我母亲经常带我看电影,我爸回家休假就更要看了。《红灯记》、《兵临城下》,还有纪录片《珍宝岛的故事》印象都很深。我和许多人一样,小时候在姥姥家生活过一段时间,最早看电影就是在农村,那种看电影的气氛特别感动我。几天以前就期盼着,到了那一天,从早上就等着天黑。有时候是在另外的村子里放电影,于是大家一起走夜路。路上要过青纱帐,黑暗中有人用手电筒放在下巴底下吓唬人。

程:感觉看电影是一个很盛大的活动。

姜:兴奋。我记得我多半是在舅舅或者姨的背上,晃晃的,离得老远就看到一个白点,亮着光,越来越近,然后看到上面晃动的人影。看《白毛女》,有个情节是谁在"咣咣咣"敲门,说是有人死了。当时觉得特恐怖,把我吓哭了。你们看过《宁死不屈》吗?阿尔巴尼亚的,里边有两个女战士,衬衣扣子解到胸前,弹着琴,唱的歌我现在还记得,特浪漫。尤其觉得帅的是她们被俘虏后,披头散发的,脸上还有一些伤痕的样子。黑白片子,所以我对黑白电影有感觉。

我爸在贵阳支左,我们家住个大仓库,开开灯从这头照不亮那头。屋后有4个篮球场,我可以躺在床上从小窗户看出去,看那些当兵的训练。部队有放映员,有一次我看他对着墙倒片子,距离很短,所以墙上的影像比电视还小。我觉得特别神奇,电影怎么能这么小还能那么大!从那时候起我就开始不自觉地做电影了,我拿厚的信纸剪成小人,把屋里的灯关上,猫在蚊帐里用手电筒斜着打光,让剪的小人影映在蚊帐上,编的故事主要是打仗的。我还用放针剂的药盒做过小电影,把里面的格子撕下来,然后在里面写上"八一电影制片厂摄制"。

程:编过多少故事?

姜:那记不清楚了。印象中,童年时代几乎是陷在电影里了,弄不清真假。所有的游戏都和电影有关,老学电影里的词儿,净是坏人说的。我看完《奇袭》,特迷恋里边的坏人墙上挂着地图,有个帘子,要研究战略形势的时候,把帘子一拉开,帘儿往左右两边走。于是我就研究怎么把绳子绕在滑轮上,居然无师自通,我也画了张地图挂在墙上,帘子一拉往两边跑。后来又羡慕"敌人"指挥官的沙盘,拿个木棍在上面指指点点。我就站到房顶上看全院,自己做了个大院的沙盘。那让我意识到俯瞰的角度和平视的不同。

自己有了孩子以后,我发现这并不奇怪。其实小孩子每天都是在演戏,他们不用自己的真实身份来生活。所有的小孩,你去看幼儿园、小学,孩子们在一起,很快他们的身份就转变了,今天你是什么、我是谁的,他们没有"我"的概念,他们喜欢互相之间改变关系。我的女儿和小朋友一起玩,她拉我过去,让我当钓鱼的,她和小伙伴当鱼。然后他们就趴在地上,学鱼的样子游泳。她相信那个下午她自己就是一条鱼。所以我特别相信每个人都是演员。

黄:人都有希望变换角色的心态。

姜:人的这种心理,可能会随着年龄的增长被隐藏掉一些,但我不相信它在成年后突然消失,它会埋伏在潜意识里。当你做白日梦、或者坐车想事儿、或者看一个作品的时候,很容易把自己置身其中,以为那个虚像就是自己。我对"我"的意识很晚,是到大学的时候才真正意识到"我"意味着什么。别看从小就"我、我"的,这个字也早就会写。

程:你在贵阳读的小学,读书的时候好玩儿吗?

姜:好玩儿,我觉得小学生活特别好。我们学校特漂亮,是二层的大洋楼,整个二层有几个柱子都是石头做的,拧着弯儿的那种。白色的楼前面有棕榈树,树的前面是一个大足球场。拍《寻枪》的时候我回去看了,还是很漂亮,就是楼里面装修了一些瓷砖,有点庸俗了。

程:你自己会不会到贵阳拍个电影?

对话:姜文的“前世今生”(多图)
姜文给宁静说戏

姜:有可能。我觉得我的小学校特有电影画面的味道。我在拍《阳光灿烂的日子》之前去了次美国,我有个朋友在大学里教导演。我就问他,导演怎么教?他说导演实际上是一直在拍心里面的故事,童年的故事、长大后更深层的故事。他说,教导演也是让学生们讲故事。他举了个例子,有一次大家轮流讲故事,班上有位韩国学生,英文不太好,他特别害羞说,最后轮到他了,他讲了他奶奶的故事。虽然他的语言里有很多错误,但他全身心地带领其他人进入到他的故事中了。甚至让人在他不够标准的语言里感到有种美感。

我的另一位朋友说,什么是导演?导演就是有话要说。把话说利索了就是好导演;嗑嗑巴巴,词不达意就是坏导演。这跟那种职业导演,那种什么本子都能拍的导演没什么关系。所以我一直有疑惑,我算不算一个导演?我觉得可能在很多意义上我不算,所以我一直强调自己是个业余导演。对我来说,在我想表达的时候,在我拍电影的时候,我是。我有时候去现场看别人拍戏,我觉得我什么都不会。但是当我抓到一个我喜欢表达的故事,我什么都会。就像我说的拉那窗帘、做那个沙盘似的没人教就会。

每当我看到电影的评论文章,我总是弄不明白这跟我有什么关系。评论经常把作品肢解,然后格式化了。我觉得它们已经变成别的东西,不是原来的作品了。如同把人肢解。我愿意恢复对作品本身的感觉,恢复创作本身的状态。举个例子,我在美国,有一次和马丁.斯克塞斯谈黑帮片,我问他是什么让你感动呢?他说,其实我说出来可能你会觉得奇怪。他说,我记得小时候看到一群黑帮在街上走,他们的皮鞋底儿是新的,他们老穿新鞋嘛,底子新的时候亮亮的,硬硬的,踩在有沙粒的柏油路上,发出咯叻咔啦的声音,他觉得那种感觉太美妙了。后来他在《好家伙》里用高速拍过这个场景,他没法忘记那个记忆,一想起来他就激动。

黄:电影就是感觉?

姜:我拍电影从来不按照分镜头来,我也不相信这个方案。我觉得大部分分镜头剧本都是后来按照拍好的画面扒下来的。我是睁着眼睛能看见电影,然后能把它写下来。我看到这个镜头是这样,那个镜头是那样,我会把它都拍下来,再去剪。比如,我愿意把我们的谈话全部拍摄下来,可能你没有控制好的瞬间正是我想要的。就是你刚想歪过头,放下手,但是又犹豫了一下,头又回过来。我觉得这是你,我要电影里面拍这个。

我希望一上胶片就是10分钟。当然,会有不可避免的设计。但是拍到后来,我发现几条下来我的设计不一样了,甚至最初的设计找不着了,而事先没想好的,没注意的那些瞬间都特别妙。《鬼子来了》全部都是这么拍的。日军小队长在那儿讲话,联欢大会上那段,200人都在。我反复跟他们说戏,就是没和演小队长的演员说,他在那儿看大家对他的反应,从他开始跟大家吃饭、碰杯、解帽子,到最后站起来说,让他出个节目,问他你为什么关在这儿等等,那些自然的转换是没法写出来的。

黄:演员的台词事先背下来吗,还是即兴发挥?

姜:我拍戏都让演员排练,把词都背好了。我觉得只有在把词掌握透了,它不是一个负担的情况下,你才可以自信,完全深入到里面去,这也是一种心理暗示,暗示够了你才能根据这些思路去出神入化,即兴发挥。所以我很看不上那些所谓纪实片,找个业余的演员说车轱辘话。我觉得这根本是错别字,满篇的错别字,这不是艺术,什么都不是。

上中戏的第一年就是这种训练,你上台来,不要直接告诉我你是谁、和别人是什么关系,通过你的动作和对话让别人明白。这个时候会调动你所有的创作状态,但是如果你没在状态里的时候,你就老说一句话,来掩饰你的空虚。这是一个很简单的心理活动。说重复和无意义的话掩饰自己的不自信。可惜的是,大批的纪实电影里面,演员都这么演,我觉得这简直是垃圾。

黄:你拍片是不是同时有几个机位?

对话:姜文的“前世今生”(多图)
拍片子,就是给记忆的箱子仔细地打密腊、上封条。

姜:不,我基本上就用一个,大场面可能会有几个机器,但是有时候布光不允许。我都是一场戏从头演到尾。

程:姜文是说保持连贯性,不是按照分镜头一个一个拍。

姜:这样演员演得也比较轻松,你就演吧,也不知道你什么时候拍,也不知道你什么时候用我,不会在乎镜头。10分钟的戏可能等于我拍了20倍的10分钟的戏。

程:拍《阳光灿烂的日子》之前你演了很多电影,是什么让你自己想导片子?为此准备了多久?

姜:不太好说做了多长时间的准备。都是一点一滴的,当然,我应该承认大部分是因为别人的暗示和鼓励。

上戏剧学院的时候,我们有一些自选片断的练习和小品练习,我的老师有一个特别好的习惯,就是让我们做观察生活练习,观察生活你得写剧本,每星期交一个,有的排演。可能是我演,有可能请别人,这个时候我就变成导演了。4年都是这样。记得有几回在四楼排练,别人说我导演得比导演系的还好。我就问为什么,他说你调度得好。当时我不明白什么是调度,我觉得人物他该在哪儿就让他在哪儿。毕业前开始演话剧,吕丽萍演我的老伴,剧本上写的我叫她"老伴",我觉得叫着别扭。我琢磨以后叫她"我说",有人说太绝了,你管吕丽萍叫"我说"!我说这是在生活中观察到的。

演《芙蓉镇》,我老改词,谢晋鼓励我。他让我改,他说光改不行,你得写下来,还得排练。我和刘晓庆、徐松子就排练给他看,他边看边说那里改得好,明天就这么拍。现在我还留着被写得乱七八糟的剧本呢。到了谢飞的《本命年》,谢飞就直接说,你小子早晚当导演。和田壮壮拍《大太监李莲英》,壮壮说,你导戏,我来给你演。我听着就像听玩笑。在柏林电影节,陈凯歌来看谢飞,跟我们住一块,他说你当导演干吗,演员好几百年才出一个,导演多得是。你70岁以后再当都来得及。我特纳闷,没想干这个事儿呀,怎么已经有人在鼓励,有人又说你别动,把它说成真的了。

《红高粱》给我的印象也特别深。我第一次拍电影的时候,我说这个道具不对,他们说这不该你管。我们演话剧,道具都是自己设计,这在话剧里是传统。可是电影不这样,我觉得特别奇怪。后来拍《红高粱》,我觉得张艺谋挺好的,许多设计都是大家一起商量一起弄的,甚至还会争吵,都忘了谁是谁了。结果"哐"一下就轰动世界了!原来这就是出色的电影,这样的话,那回头我也拍一个。(笑)

对话:姜文的“前世今生”(多图)
《阳光灿烂的日子》全体演员合影

黄:你是个特别自信的人啊。

姜:做导演,一是出于别人的暗示,另外也是出于很大的意见。

程:对特权的不满?很多圈里人觉得拍电影是少部分人的特权。黄:打破特权也需要有驾驭的能力。

姜:你错了。就像你乘出租车,有明确的方向,只要告诉司机你的目的地就行,他自然会送你到站。你不用去管他何时拐弯、怎么挂档。越是注意技术操作的人越说明他不知道自己的方向。《阳光灿烂的日子》刚开机时我心里特慌,剧本写好了,我说坏了,我不知道怎么当导演了。到了现场,我发现,一切在瞬间迎刃而解,那些顾虑太不是事儿了。一半是你愿意当导演,自己努力;另一半,甚至是更多的一半是别人需要你当导演,大家需要有个人驾驭全局,并且帮助你去驾驭。就像社会需要领导者,这对我演《秦颂》起到了帮助作用。秦始皇怎么就成功了?是历史的需要,他顺应趋势就做了。水到渠成。《鬼子来了》也是这么拍成的。

黄:我记得你那会儿看了好多历史书,在《鬼子来了》开拍前。

姜:我从小就对历史感兴趣。我想拍《鬼子来了》,其实是想对自己35年来做一个总结,对恐惧、对爱、对死亡的感受。是什么引起恐惧?为了摆脱这个恐惧,是远离死亡,还是接近死亡?这些都是我35年来脑子里和心里的感受。我想把它表达出来,正好有这么个故事,往里面一装,合适。想找到一个特别适合的故事并不容易,《鬼子来了》里的这些人,翻译官、鬼子兵、小队长、马大三、村长,他们都不是在他们原有的位置上,都在超乎自己能力之外的位置,又必须对自己的命运做出决定。谁能说马大三碰到的问题不是自己的问题?中国人几辈子都喜欢一个错误,为了自己想要的一个结果,明知道它存在的理由不充分不合理,就先找个借口说服自己,然后以为别人也能接受这个理由。马大三就是这样。他以为他养了日本人半年,人家肯定会给他粮食,会感谢他。可别人不是这么想的,别以为别人都会顺着你的思路走。

我看过一本书叫《前世今生》,觉得这部电影可看作是我的"前世"。为什么?因为拍戏的时候,我跟在那个时代生活过的人有共同语言。我像经历过,我能闻到那股味,能感觉到那个时候的光线。甚至拍戏的时候我跟演日本兵的日本演员说,这句话你能不能用带有"嘎"的音来说,有没有那种拐着弯的语气。他说了好几句意思相同的话,最后我选定了一句。他告诉我那句是大阪的口音,不常用。而他正是演一个从大阪来的兵。我不懂日语,你说我哪儿来的这个感觉?所以,我相信人在某些创作的极端情况下,可能跨越时间。后来我看了《东史郎日记》,我发现他的内心活动和我做剧本时想到的完全一致。时间并不是不能跨越。

对话:姜文的“前世今生”(多图)
夏雨变成了马小军,姜文的“今生”就此诞生。

程:《阳光灿烂的日子》就像是你的"今生"?

姜:我老婆对我说,你看,拍《鬼子来了》对你的摧残挺大的,能不能拍点放松的。其实,我每拍一部电影都是为了让自己放松。像鲁迅说的"为了忘却的纪念"。《贝托鲁奇如是说》里也讲,拍什么东西是为了忘记它。《阳光灿烂的日子》拍出来,那种挥之不去的情怀就被我锁进去了。

还没拍《鬼子来了》的时候,我去了趟日本。看靖国神社,还到一家卖武士刀的店里去,店里有把400年的刀,我特想买。但它是文物不能卖。陪我去的是个叫山本的日本人,晚上吃饭他问我,你为什么对那把刀有兴趣?我说,这把刀给中国人带来恐惧,直到现在,摆脱这种恐惧的最好办法就是把它攥在手里,跟我的手合一,属于我。

也巧了,《阳光灿烂的日子》里王学圻演的角色也姓马。也许他是马大三的儿子。

黄:《鬼子来了》有一段特别精彩,好多人在背诵:我出了村,过了河,我过了河……这些幽默的细节也是你设计的吗?

对话:姜文的“前世今生”(多图)
《鬼子来了》剧照

姜:演这个角色的人是我们的制片主任。我选谁演戏,就会锁定他。工作过程中,我发现他说话有一个特点,我问他结果,他跟我说过程;我问他过程,他跟我说结果。我说你怎么打岔,他还很有道理,说不说过程怎么知道结果。另外,我老家人说话也有特点,不是说"一二三四五六七八九十",而是说"一二三,二三四,三四五……"叠着说。我觉得这种感觉特别好。就把它们结合到一起,编了这么一段,要特别,还要说得精彩:"我出了村,过了河,我过了河,上了岸,我上了岸,我……"我觉得这是生活,这是人物的性格。

我老家人有这个特点,爱把这事儿掰扯开了自问自答,我也不知道为什么,而且他们说话特别幽默。不是成心的幽默,比如说你黑,他不说你黑,他说"这人长得咋跟刚果人似的",还不说像非洲人,那就没意思了。这是他们的生活给我的印象。

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程:《鬼子来了》在国外放映,观众的反应怎样,你觉得他们对影片理解吗?姜:我觉得特别奇怪,只有中国人问这个问题。外国人直接就把自己放在里面了。在戛纳电影节期间,一名外国记者说,马大三的困境就是我的困境。我演话剧《科诺克医生》的时候,有位老外朋友连续看了3场,我说你看这么多次干吗,他说他是通过看戏洗自己。而我的一位中国朋友和我说,你演法国戏干吗,这跟咱们有什么关系呀。我说我觉得这个戏写的就是中国。这可能就是观赏角度有很大的不同吧。

对话:姜文的“前世今生”(多图)
对话:姜文的“前世今生”(多图)

我喜欢坐在影院的侧面,看观众和银幕的关系。我参加过好多电影节,我觉得《鬼子来了》放映的效果基本上相同。在韩国,前两个小时大家笑得乱七八糟,后面一脚踹在心窝上。

有人问我,你为什么把悲剧拍得特别可笑呢?我给你讲一个故事,就是13的故事。一个傻子在井边绕圈儿,嘴里不停地念叨"13、13、13……"一个聪明人路过,说你傻子真是傻,怎么老数一个数。好奇,到井边看看。结果,"咣"一脚被傻子给踹井里了。然后傻子继续绕,就念叨"14"了。我每次讲这个故事,在场的每个人都乐,无论是哪个国家的。我说你觉得你该乐吗,这不是谋杀也是恐怖的事儿。你根本不该乐。乐跟乐还不一样,有的乐完就完了,有的乐后紧张。我希望影片的前面有意思,充分调动观众,以后再喊13,就注意点儿了。鲁迅写阿Q,大家都看,像看热闹,讥笑阿Q。笑什么呢,其实你也是阿Q。

人的直觉很差,人没有你想象的聪明。你看《鬼子来了》,要是换了动物,日本动物怎么能在中国呆这么长时间?俗话说,啐口唾沫也把它们给淹死了。尴尬的是,我们是人。

对话:姜文的“前世今生”(多图)

程:这两部片子和你本人是一个什么样的关系和距离?

姜:《阳光灿烂的日子》赏心悦目,我觉得很多女孩子特别喜欢,在网上也看到一些反应,我到大学讲课也能感到。《鬼子来了》就不是了,它走得深了一步,可能让一部分女性观众不喜欢。

这两个片子对我来说都是--怎么说呢,好像是心理治疗。把心里的事儿捣腾出来,不单单是有叙述的愿望,是整理出来,在某种状态下表达它。也许我还回去捣腾,往里挖。不然我心里越积越多,我得往外掏。

程:我是觉得,60年以后出生的导演,创作和自身的经验密切相关,而四代和五代的导演很少表现自我经历。

姜:所谓文如其人,不管第几代,你只要仔细地探究他的作品,会发现都是他们心里的某一个"结"。可能他不是坦诚地表述出来的,可能他拐的弯子多些,别人不容易意识到。我在做演员的时候,发现导演要拍什么东西、怎么去拍,都是和他心里的"结"有关系,心灵的写照,没错,都与生活背景有关,不可逃避。

黄:你的这两部影片为什么都很长,而且片比都很高?

姜:我本人爱看长片,一个半小时的电影不够过瘾。我说拍片就像打仗一样,打仗的目的是赢,不会节约子弹和枪支。《泰坦尼克号》、《拯救大兵瑞恩》都用了好几百万卷胶片,所以《鬼子来了》用48万卷并不稀奇。我觉得一部近3个小时的电影用50万卷胶片,这比例还算可以。

程:《阳光灿烂的日子》票房成绩非常好,1995年国内的票房第一。《鬼子来了》你是否考虑过国际上的票房问题?

姜:作为电影的创作集体来说,当然要考虑投资的风险是不是值得冒,在决定投资以前,大家对影片本身要有一个判断,由投资人负主要责任,拍的时候,导演,演员,摄影师要把这个东西拍好,负这个责任,使之成为一个高质量的影片,接手的是发行人员,他们应该是非常专业的人员,应该把影片发行好。为什么说电影是一个集体的创作,集体的艺术?我觉得,如果非得让导演这一个人,或者主演的人来担负这样的责任,本身也不符合电影的规律,也不是特别有好的结果。我觉得,应该专业化,一个萝卜一个坑,大家共同操办一个电影的事情。我一般认为,导演老去想挣钱这个事情,反而会适得其反,没有好结果。问题是我们需要特别专业的电影人员,包括投资人员、拍摄人员、发行人员。美国大公司的发行人员是占百分之七八十,这些人从来不跟制片人员有更多的交流,有一句话叫做给你一泡屎,你也得发行好。要强调发行人员自身的素质。只有这样,电影才能被称作是专业的,不是靠一个名导演,一个名演员来负责全局的,这不行。如果导演有这个杂念是拍不好电影的。

另外,我是觉得导演不一定是科班出身。像国外,许多出色的导演证明了这一点。奥逊?威尔斯是个优秀的演员,昆汀?塔伦蒂诺干过出租过录像带的买卖,伍迪?艾伦是讲脱口秀的。我不认为在电影学院里学导演和将来你是不是个导演有直接的关系。因为你总是生活在同一个小范围内,就像看电视剧,怎么许多演员的行为举止都类似呀?其实他们不是刻意地相互模仿,它是潜移默化的影响。所以,我个人到是把对电影的希望寄托在大批的非导演专业的人身上。我觉得这是正常的,是好事。

黄:你对《鬼子来了》满意吗?

姜:到目前为止是,而且相当满意。

黄:为什么用黑白胶片?看到这些彩色剧照和工作照,我觉得影片是彩色的也会很好看。

姜:其实在拍《阳光灿烂的日子》的时候过能不能拍黑白的,因为当时的技术手段和人员设备都不是特别齐全,其实黑白片对摄影师来说是一种挑战。这次在戛纳电影节上人家认为我们的电影来来拍黑白片,是对全体影片的挑战。因为很难,不容易拍,你很不熟悉。洗印都特别,我们的胶片是从美国的伊斯曼公司特定来的。为什么这么做?不是形式的问题,是因为内容。看过的人都可以意识到,根据《鬼子来了》的故事,它的色彩本身就是内容。再者,以往中国电影太靠色彩、靠美术、靠美女等等来渲染气氛,以至于有些电影,我们剥去了包装以后里面没有什么内容。大家已经处在这样的失望过程中,有一点应该提醒的是,这些让西方人民感受到的色彩,大部分出自顾长卫的手,他本人对这个也有一定的厌倦。所以我们决定拍黑白的。

程:你对声音是不是非常重视?《阳光灿烂的日子》的音效就很复杂,《鬼子来了》更具有震撼力。

姜:《鬼子来了》是6声道的。我对电影里的声音一直很敏感。画面中缺一格我都能听出来,音乐哪儿缺了点尾气,我也能听出来。在拍电影时,无论是镜头的调整还是场面的设计,我都希望有声音,否则我看了会很难受。当然,突然的安静也是一种声音。这部电影也有很安静的瞬间,只有鸟叫,只有风声。我比较迷恋声音,但我不会为了声音而做声音,而是要让它合适,对于一部电影来说,声音也是一种心理节奏,就像一个人的呼吸一样不可缺少。可惜很多人告诉我,他们看的是盗版碟,声音尤其糟糕。早知如此,我该做个单声道的版本。(笑)

黄:不工作的时候做什么?

姜:没事的时候,我会很迷恋老电影,包括那些滥片。只有20年,一切都变得不一样。我琢磨那时候为什么用那样的光、为什么戴着粘一脸胶水的胡子还能一本正经地演戏。当时的人们是认真地,那么他们认为这样就是真实。人们生活在虚构里面,人的眼睛是有取舍的,虽然看到同一张照片,但他们看的是虚构的一面。一旦有机会去描绘现实生活,而现实生活本身已经是虚构的了,还有什么是客观的吗?这样,你就会明白当时为什么那个时代不能接受安东尼奥尼拍的《中国》。

所以,我说一个导演拍东西越主观越好。什么是客观存在?一切都是主观的,客观存在于主观里面。

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