首页
up
2013-2-1
评论

戏剧人讲戏剧事儿—— 民间文化组织个案报告

嘉宾 / 陈珂、车向蓝、丁盛、傅若岩、孙恒海、唐虓珲、王翔、魏瑛娟、袁鸿、张成晓勇
观点辑要:

【要点1】哲腾文化:我们立志做一个整合者。创作者踏踏实实的做剧,我们往全国推广,我们主要做戏剧运营。只有分工合作这个市场才能慢慢的成熟。

【要点2】 盟邦做戏剧最终的目标是希望人性的温暖能够传达给每一个人,我们的戏让观众感到暖意,感到生活向上的力量。

【要点3】 雷子乐笑工厂:我们的目的就是你可以没有房子、没有车子,但你一定要拥有健康快乐的心,在这个剧场里哪怕你暂时的忘掉你的不愉快、稍稍的减压,这就是我们全体演员的最大希望。

【要点4】 至乐汇舞台剧:戏剧其实是一种生活的状态,它本身不重要,是承载戏剧的这群人重要。我们的创作信念是人人都有一个戏剧梦,我们试图磨平生活与艺术的界限,与每一位看戏的观众分享舞台上的美好世界,我们的理念是生命是奔放的,不设限。

【要点5】 戏逍堂:让生活有点戏 ,双轨制的运营方式,既做剧场院线的经营,同时也没有停止创作工作。

【要点6】木马剧场的概念其实就是提供一个平台,培养戏剧工作者和观众交流的空间。

【要点7】下河迷仓的重点所在是它自身并不进行创作,而着眼于营造艺术生态,制定游戏规则,发挥导向作用,突破单纯剧场局限,推出SPACE机制,搭建民间戏剧的孵化平台、交流平台等等。

【要点8】文化多样性就像生活多样性一样重要,生物多样性的重要性各个国家都已经认识到了,没有谁敢把种子吃掉,袁隆平当年如果没有找到那根草就不可能弄出杂交水稻来。

王翔:各位亲爱的朋友们,这场的论坛主题为中国大陆民间文化组织(公司)个案报告,我们向台湾、新加坡、香港的同行和朋友们学习,我们贡献给了这些朋友们的有一条就是现状,这种现状也是资源,个案的内容可能会很丰富,但主要的一点就是你是谁、你为了谁、谁为你,你是什么身份,核心诉求是什么,谁来买你这些核心诉求,谁来接你的核心诉求,这是主要的议题,下面由袁洪来主持,袁鸿是我们大陆著名的制作人,最早的北剧场的经营者和创办者。

袁鸿:首先发言的人自我介绍一下。

“哲腾文化——他们踏踏实实做剧,我们往全国推广”

傅若岩:我是哲腾文化总监傅若岩,我们公司之前也是出品戏剧,自己投资、制作、运营、销售一条龙,之前有公关体,就是依据自己的经验建一些活动,这是戏剧体,我们投资的戏跟各个创作者、其他的民营团体一起投资制作。不管台湾、香港还是新加坡,我们内地的戏剧市场商业发展是最好的,我们是真的靠着卖票来活着的,市场度比其他地方要好得多。所以有这样一个好的市场度,环境对我们来说会出现一些情况包括资金的运用、政策的不平等、高税收,在台湾的文化创作者个人包括公司在一定额度之内是免税的,我们不行,所得税非常高,所以有的时候我们只能合理避税。

内地整个创作环境,创作量大的主要在北京和上海,这两个城市基本上市场的产量跟市场的消化度比较饱和,现在慢慢转向全国市场,全国市场很大,所以台湾的朋友也都愿意来内地做市场,在台湾演30、40场已经不可思议了,所以他们也来到大陆赚钱。各地方对戏剧的采购、销售都不太一样,各地方有各类的演出商,他们抱着各种目的进行采购,如果说我们要大力发展文化产业的话,首先我们要从创作、制作、销售、宣传整个的环节来说要细化它,然后做专,不能做全,自己做自己卖手工作坊,如果要做工厂化那还是流水线的东西,创作很难流水线,它太难了,有一部好的作品,但第二部未必好。所以产业化去细分的只能是在运营跟销售环节。

我们公司现在主要做戏剧运营,因为我们发现北京上海有很多的创作者,他们的剧目都不错,但缺乏在全国市场的演出运营,因为他们没有精力、也没有专业的人,因为运营演出是非常长期的过程,电影可能上映一下就下映了,但演出是按场次走的,所以运营有特别大的工作量,我们今年签下了导演工作室的《将爱进行到底》、《你好,打劫》,这两部戏都是买断的,因为剧目不错,它又缺乏整个运营的环节,所以买下来了,这都是我们签下来的独家运营的剧目。对于创作者而言,他们就踏踏实实的做剧,我们就往全国推广,只有分工合作这个市场才能慢慢的成熟。

我们运营平台主要是帮助一些创作者,因为有些创作者是工作室,不是一个公司实体,所以我们提供了很多他们没有的东西,包括合同签署、资金的提供和票务结算以及舞台的技术服务,舞台设备的提供,再有就是我来安排他们这些剧去全国各地的各个场馆的演出,他们复排我提供排练场,其实我们就是一个服务。对于我们下游的采购方来讲,我们提供的服务就是给他们最好的剧目和比较合理的价格,因为这样他们不用天天往上海北京跑,我现在真不知道北京演什么戏,从剧目的采购选择上他们也需要有一个专业的团队给他们提供内容,这样我们才能把下游这块做成流水线。

有好的内容放到我们的运营平台,然后我们就开始全国运营,这样才能是一个合理的合作方式,现在在我看来我们哲腾以后要去发展就是先做专,先不做全,今年我就按照自己的方式去做了一些尝试,收购了《将爱进行到底》、《你好,打劫》包括《驴得水》我们都是参股的,他们不缺资金,对于我们来讲内部不需要投资,投资的额度很小,我们缺的是资源。

袁鸿:感谢傅若岩的发言。

王翔:我问一个问题,您的性质和身份是什么?第二,你想做什么,比如艺术表达、商业利润、文化娱乐。

傅若岩:我想做一个新的格局,现在的格局很乱,如果变成产业需要有一个新的模式去尝试和推动。

王翔:你再介绍一下你是公司性质?

傅若岩:公司性质。

袁鸿:民营和民间的概念不一样,今天的标题是民间文化组织,台上作报告的报告人都是民营剧团或民营制作公司代表,民间更多的是偏向NGO机构的,中国戏剧的民间文化或者民间的生存状态是另一层面的问题,今天更多的可能偏向的是民营戏剧的制作创作的生存现状。

哲腾才成立4年的时间取得的成效很实效,刚才他的陈述也很清楚,要做一个整合者,或者说试图和更多这样的制作剧团一起合作,然后有一个新的格局,这个格局确实有点乱,但有明细的目标哪怕是有明确的盈利目标,你盈利的基础是建立在你的戏是否受欢迎、有好的作用的基础上的,这样才能够提高整体戏剧创作的质量,这就是典型的生存现状。

袁鸿:接下来介绍行内称为车姐的盟邦大姐大车向蓝。

“盟邦——希望人性的温暖能够传达给每一个人”

车向蓝:我们盟邦是2007年1月开始做戏剧部分,从2007年到2012年每年做一部戏,到现在做了6部戏,马上又要做新的戏,我先说我们是谁,我们是一个民营的公司,我们是自给自足的社团公司。我们的诉求是什么,盟邦做戏剧最终的目标和诉求就是不管这个社会怎么样,不管政府多么腐败,哪怕战争要爆发了,我希望人性的温暖能够传达给每一个人,我们的戏让观众感到暖意,感到生活向上的力量,最终的结局可能是一种温暖的东西,这是我的诉求,我们每部戏都如此,比较单一,没有很先锋和很批判的东西。

我上次刚开完一个会,800万做一台戏,花200多万做一个景,演完两场还不扔,没地方保管,问我可不可以保管到我们的仓库,我说可以但要给钱。如果给到我们80万,我们民营机构能做出两部很好的剧,这是最让人心痛的,我曾经在微博上也说,多几只眼睛没关系,不怕谁看,但这种浪费太让人心痛,拿国家的钱在做什么,我们的生存都是很艰难的,可以说是拆房子卖地或者怎么样,政府看得到吗?我们在做什么,我们的社会责任感和义务是什么,肯定是有我们的诉求,我们希望我们的作品能感动到观众,让他们有一种所谓的活着的意义,我对政府最心痛的在这里,因为我的目标是想做一个红顶的文化商人,所以我的最终诉求是观众需求,不是说一味的迎合,但我会用我们的观念和戏剧的理念引导他们,因为观众群肯定不一样。雷子乐和我们盟邦关注群是不太一样的群体,但我很佩服他们,他们做得很高,包括至乐汇和我们又有区别,这是百花争鸣的现象,这不是乱象,应该允许它的存在。不管在什么样的社会环境下,哪里都存在腐败和非常让人心痛的东西,我们戏剧人毕竟是一个文艺工作者,肩负的社会责任在哪里,怎么引导,让政府有一些改变,咱们要有一种声音传达到他们那去,让他们支持我们的行动,但我们自己一定要做的正,更应该有一些影响力。

我们现在做一部戏像《我不是李白》,这是我们的处女作,我们可能还没有做出什么经典的东西来,但观众不认可的东西你能够维持多久,能够走多远,比如100个观众有80个认可,我觉得这个就可以作为一个经典的作品,而不是说几个领导或者几个知名的专家认可就叫精品,所谓的经典作品就是观众和时间留下你,我想做的是这的东西,盟邦最强调的就是内容的市场性和艺术性相结合的东西,内容为王是我一直的观点,刚才傅若岩也说了,运营是非常关键的一环,我们也很缺这块,也希望跟在座的业内的人士合作。

目前我们从创意、制作到演出,走了全国28个城市,每年平均的场次110场,可能大家会关心我们的盈利点在哪里,我们在上海基本打平或小赚一点钱,在北京很多时候如果演到50场可以拉平,在外地巡演的过程中有收入和赢利点,因为都是包场的演出,目前我的赢利点在这里,跟企业的合作、政府的赞助这块也越来越多了,像奥迪、马克华菲、爱国者跟他们也有合作,希望大的企业跟我们有一些互动和赞助,这肯定是需要的,政府现在也越来越注重我们,包括这次北京故事我们也被入选,但唯一的一点就是政府拖欠我们的时间太长,文化部演出完不到一个月全部执行到位,北京市三个月还不到位,在座的有很多应该是得到了北京市的赞助部门,到底为什么拖欠我也不是很清楚。

所以有很多的问题需要解决,而且我们的戏剧也很希望走出去,比如像香港、台湾,希望我们有更多的交流和学习,也希望学到外面的经验。

袁鸿:我作为普通戏剧观众,好的戏剧本质就是分享,它是用来传递感动、温暖、善意的东西,感谢车姐的分享。

“雷子乐笑工厂——我们的互动性大于观赏性,目的就是你可以没有房子、没有车子,但你一定要拥有健康快乐的心”

张成晓勇:大家好,我是雷子乐笑工厂文化发展有限公司的董事长,但一直以来我说我是长工,原创减压百姓喜剧是我们雷子乐笑工厂走到今天一直在遵循的宗旨,12月20号就是我们五周岁生日,所以今天坐在这里感慨万千,要感谢一直以来关注支持我们的朋友。首先原创减压百姓喜剧的出现以及雷子乐笑工厂品牌的出现有有很多原因的,可以说这五年以来雷子乐笑工厂在很多时候成为了风口浪尖上的一支年轻团队,理解和不理解,但我们走到了今天,到昨天晚上为止是我们上演的第1948场演出,五年之内我们观演人次有65万人次,北京地区的会员我们有5万个。

五年前的时候我把186平米的房子卖掉,换了一个52平米的房子,然后结余了20万,雷子乐把自己的家里20万拿过来,在2007年12月20号我们是以40万开始起步的,以至于到后来在经营的过程当中也遇到了很多问题,没有办法,雷子乐就把自己的宝马车卖掉。

所以,当年我们雷子乐笑工厂在大家的眼里就是卖房卖车做话剧,我是在部队待了20年的文艺兵,在总政话剧团干专业演员5年,我也曾经被誉为全军的四大小战士之一,但是2002年的时候由于我父亲食道癌晚期必须脱掉军装,因为我要肩负着把我的父亲从河南老家接到北京来的责任,在世纪城买了一套186平米的房子,每个月要还5700的贷款。所以在这样的情况下我毅然决然的脱掉了军装,然后开始在社会上打拼:第一,还房贷,第二,养家糊口。我的父亲两个月之后在2001年的大年初五就走了,但是一直以来我们很感恩一直以来支持我们的所有朋友们。

说到戏剧,2005年的时候我们和北京一支年轻的队伍一块合作,把当时非常著名的一本小说,新加坡华裔六六女士的《双面胶》第一次搬上了实验剧场,那是我走入地方以后的第一次演话剧,我也是科班出身,希望得到很多人的认可,当我的妈妈和媳妇在打架,追光追到我头顶,我自己抽了20、30个嘴巴子的时候非常自豪,因为我觉得全场的关注焦点全在我的身上,我真正的是一个男主角的戏份。在这样的情况下,第四场突然从左前方站出来一个大哥,40岁左右,说停,你们不要再演了,你们瞎编什么,生活中哪有这样的人,你到底想干什么?当时我还以为是一个砸场子的人。

那次谢幕之后我们就追出去了,他就站在实验剧场四楼大厅里面,其实他在等我们,他说兄弟,你知道吗,你们的故事就是写我的故事,我不回家的原因就是因为我想躲我妈和我媳妇儿两人吵架,我也听说双面胶这个小说,我以为我走到这个剧场你能给我一个解决的方式,让我知道我回去怎么跟我的妈妈和媳妇两人去调节关系,你没有调节,你自己抽自己20、30个嘴巴子,那叫艺术,但作为我来讲难道我回去要捅我自己吗?我花钱来买票要么给我一个结果,要么你让我开心。

也就是从那个时候开始,我改变了我的想法,我和雷子乐两人一直说要做我们的喜剧,一定要让老百姓开心。所以2007年的12月20号我们满怀信心开始做事业的时候,一个半月每天卖出不到八张票,怎么办?甚至于我和雷子乐两人都想打退堂鼓的时候,是我们的演员,孩子们给我们希望,即便每天7、8个观众,他们也没有中途退场,也是很开心的。所以在孩子们的鼓励下我和雷子乐继续往下走,过完年发生了巨变,引来了第一个队伍,意大利时尚知名品牌卡帕,跟我们进行长期合作,给我们这支年轻队伍衣服,在剧中植入他们有机的信息量,但是当我们自己成立了自己的队伍之后,中国区总裁秦大忠说你们民营剧社有两大致命弱点,资金链的短缺和硬件短缺,如果把这两个问题解决了你们一定会往前走,说这样,这么多年了,我们一直没给你们钱过,你们拿一个方案出来,我来帮助你们完成你们的第一桶金,完成你们的梦想。

所以我们在2008年的2月14号这一天,在全国的7个城市情人节的晚上7:30同步演一部戏,叫《爱情来了你就上》。等这个活动做完之后,回到北京,保利剧院就找到我们,说你们这次在过年期间做的不错,我们挤出来三天的时间给你们做一次总结演出,这次又让我们振奋了一下,实际上也真的帮到了我们,当天晚上3月22号剧场外面聚集了500个观众进不去,我也不知道怎么回事,连保安、110都来了。紧接着首都剧场又给我们伸出橄榄枝,2008年6月1号在那演了三场戏《天生我怂我忍了》,又把我们推向了一个点。 但实际上当我们的民营剧社慢慢稳定好转的时候,又出现了其它问题,就是我们民营剧社的人才问题。

2008年12月7号的晚上,我们打拼了一年的演员觉得不公平了,开始觉得委屈,然后他们密谋说如果勇哥和雷哥不给我们加钱,我们就集体辞职不干。但我听到这个消息的时候我是很委屈的,因为我们是签约制的演员,我们承诺的是每一年涨工资,12月7号到12月31号仅仅只有不到20天的时间,我们天天说涨钱的时候你们干嘛要密谋,我当天晚上把所有的演员全部辞掉,周二我们就要迎接新一批的观众观看我们的《麻男辣女诱惑夜》,这是给麻辣诱惑做的,怎么办?我们就开始在北京找各种朋友、各种老师帮助我们,第二天来了40个演员,我们从中选了8个,排练从当天晚上9点半到第二天下午4点半晚上,准时接待了第一批观众。在这样的情况下又给我们指出了一条道,《麻男辣女诱惑》紧接着在2009、2010年一直是各大企业在包场来找我们年终答谢的演出,这说明我们只要把内容做好了,题材选好了,在很多时候演员的个体会变成另外一种附属的东西,在这样的情况下我们顺利的度过了这个坎。

2009年春节过后,被我辞掉的年轻人回到我面前认错,出去以后有些人一个人一个月已经拿了一万二的工资,我说据我所知你已经拿了那么高的价格,为什么还要回来跟我们在一起,他说我在这有我的价值,在其他地方可能我自己有点苦闷,苦闷的原因是,虽然一个月给我一万二的工资,可能一年只用我三个月,但在雷子乐笑工厂所有的年轻人都可以当导演、编剧、制作人,只要你有本事,我们的创作费就摆在桌面上,无形中又推动了这帮人的竞争意识。以至于当我们有了新的剧场的时候,这帮年轻人要投资,第二天拿了14万现金放到我的桌子上,说我们认为这个地方不错,我们一定要参与进来,然后我们第一次没有同意,他们家长从四川、武汉、东北跑来说他们投了钱就不会再走了,你就可以留住人了,这样对你的团队是有好处的,后来就同意了。

但同意之后又走了一个误区,我们是年轻的队伍,我们原以为租到这块地方以后就回去装修然后迎接观众,但实际上有8个月没有营业,这次又说到了竞争的事,因为它要审批,因为走进剧场观众上了一定的人数之后,国家必须有相关的政策来帮助我们解决安全监督的问题,但有一件事情我很无奈,卫生许可必须让我们在剧场里面安一个消毒盆,必须有规格,这个小房间里必须装几个龙头、下水道什么的,但是等我做完了以后需要拿审批资料的时候人家说对不起我忘了你们的剧场不用这么做,但我花了好几万块钱。但在这样的情况下我们孩子们又一次接受了考验,那两天尴尬的不得了,当他们知道我们8个月没有营业要交房租的时候,他们对自己的未来开始怀疑,在这样的情况下发生了雷子乐要把自己的车卖掉的问题,其实我们不想让孩子们跟着我们一起面对这样的考验。

其实当时我心里想孩子们留下来吧,你们14万先放到这儿来,我们共度难关,我们一块来收获,但那个时候孩子们默默地拿走了自己的钱,真的流着泪走出了我们的办公室,这次的出走大家都有职业道德,这部戏还没有演完,所以在演的过程当中我们迅速找了第二波人进来。也就是在这样的情况下出现了转机,就是团购网的出现,我们在16个小时卖了1万张话剧票,直接解决了我们的问题,因为我们平时卖票差不多有6万多一点,但实际上6万块钱还不够我房租的钱,但一下子卖了这么多票的时候,当时是33块钱卖的,3块钱给糯米网,30块钱是我的,一下子30万就到了,我们的周期是三个月,每个月就10万块钱,比原来多了4万,所以一下子改变了我们的状态,当时有很多不同声音,人民日报说了一句话,雷子乐小工厂最大的功劳就是把普通老百姓通过低价位再次迎接进剧场。

这就是我们五年来一直走下来的故事,我只想通过我们的努力和行径成长路线来表达,我们现在开始走在路上了,因为每天晚上我们有很多观众,每天晚上观众从我们的门口一直排队排到通往工体的路上,这种广告宣传不用我说,很多人从那过来说干什么,怎么这么多人,我得看看里面是什么东西。所以说在这样的情况下我们的作品还有其他门类的东西,我们从观众进场开始就进行诱导式的互动,我们的互动性大于观赏性,目的就是你可以没有房子、没有车子,但你一定要拥有健康快乐的心,在这个剧场里哪怕你暂时的忘掉你的不愉快、稍稍的减压,这就是我们全体演员的最大希望,每天晚上演出结束之后,有无数人在舞台上表白,过生日的、求婚的,各种各样的真情流露在我们舞台上,那时候是我们最大的收获和幸福,也就像今天一样,能给雷子乐笑工厂这支年轻的队伍和品牌一个展示的空间,我真的感谢大家,五周岁的生日又是我们的一个起点,所以希望在大家的监督和扶持之下,一定要让我们健康的成长,感谢大家。

“用企业的文化理念在做定制喜剧”

观众:我来自新加坡,你的剧场常常有商业机构来特约你们做戏,他们赞助你们做戏,那你们在戏的内容里是不是要配合他们,如果不需要怎么避掉,如果不需要的话对你的创作有什么影响?

张成晓勇:说一个简短的小故事,我们第一次在2008年给青鸟健身做戏,我和雷子乐发生最大的冲突,青鸟健身给我们拿钱,要求我在舞台上出现一个健身房,我当时就不同意,我说有些人愿意运动和健身的,但走进剧场的观众不见得都喜欢运动,而且把一个健身房放到这个空间里面的时候局限性是很大的。所以我当时宁愿不做也不愿意去违背我的创作手法,因为我清楚地知道是观众每个月拿自己微薄的工资支持我们。我当时和青鸟健身的老总快干起来了,他认为他拿钱我必须听他的,后来我就说我宁愿不做也不可能屈服于你,但我的制作人雷子乐用很高明的手段解决了这个问题,他用无法复制这个理念来说服了青鸟健身,把项目交给我们做,他说的是你用你独特的文化理念,我们专门针对这样的文化理念做一个无法让别的企业复制的90分钟的戏,让所有的员工、所有的客户来感受你们的用心。每一个企业都有特别人性的文化理念、企业理念,那么这个理念一定是社会大众所需求的,青鸟健身当时是助人为快乐之本,我们就把这个理念用到了这里面,后来他们特别满意,也就是长期以来我们没有一家是必须像贴狗屁膏药一样做广告,这是通过我们的努力说服企业跟我们做的。

还有中国水电地产,是一个地产公司,我们仅仅用了一个温暖的家来展示了人间的冷暖、姐妹情深的感情,他们非常满意。所以不要小看这些企业,他也不允许你把我的产品弄得特别尴尬的位置,当你明确的你的目标和方向的时候,这些企业一定会理解你。所以我们这么多年一直以来都是用企业的文化理念在做我们的定制喜剧,他们相对来说还是挺满意的。

“至乐汇舞台剧——人人都有一个戏剧梦,我们试图磨平生活与艺术的界限”

孙恒海:大家好,我是至乐汇舞台剧的艺术总监执行长孙恒海,这是最新的LOGO,至乐汇舞台剧,我加上了china,因为我一开始就想做标准的国际化剧团,我做戏剧已经有7年的时间了,一直有一个梦想,就是要做一个中国的剧团,这也是一直让我坚持往前走的信念。我们想做一些事的时候会一直坚持去做,我不喜欢权威,但也不拒绝权威,不太喜欢媒体的一些记者,但我也不拒绝媒体的记者,只是做我们自己,因为我从小到大性格都比较得瑟,不会为谁改变,所以我的剧团作品、气质也都如此,一直往前走。再有就是中国创作,因为我听了太多人说中国没有创作,就是改变或引进,我有一个想法,就是创不创作、原不原创实际上是从我们自身做起,有这个信念去做就可以了。再有就是戏剧价值问题,因为我身边不乏投资人,但我一直在拒绝,其实我的拒绝状态是在欢迎,因为我要让资本慢慢的在我们共同的认识中去为戏剧的本体服务,而不是为他做奴隶。

由来至乐,总属怪咖,中国·至乐汇舞台剧成立于2010年,里面有一句话,我们的特点是天马行空、知趣非凡,舞台之上我觉得需要天马行空去想象和演绎,在舞台之下我们是知趣平凡的。其实我们戏剧只是一个载体,我们会看到工作的任何一个行业中都会出现这样一个状态,在工作的时候不可以天马行空、游刃有余的从事你的职业,但你脱掉制服之后在做什么,我可能喜欢喝红酒、去KTV、旅游、看书、和姑娘聊天等等。戏剧其实是一种生活的状态,它本身不重要,是承载戏剧的这群人重要。我们的创作信念是人人都有一个戏剧梦,我们试图磨平生活与艺术的界限,与每一位看戏的观众分享舞台上的美好世界,我们的理念是生命是奔放的,不设限。

2011年我们做了怪咖の戏剧梦想第一季,主题叫“一群不以物类聚的人”,当年有一个数据,在网上的点击率是1865万人次。第二届是怪咖の戏剧梦想第二季“独乐乐不如众乐乐”,我一直认为戏剧圈子里有很多人喜欢自己high,但我喜欢大家一起玩。我们推出两个,一个是联合制片人计划,推出了之后我们收到了一个效果,就是我们现在要上的一个新戏叫《破阵子》,27个投资人联合制作,大家以后会关注到。第二就是戏剧梦想的孵化器工程1+N,我们代表1,后面代表N个创作工作者。这次的《破阵子》的导演、主创都是新人,我们相信新人的力量。在2010到2012年间推出了9部舞台剧、一场科学与戏剧探讨、一场音乐会怪咖爱扎堆,还有两场制作人讲座。

至乐汇制作的作品已经有1000多场次,因为我们合并了很多作品,累计的观演人次为100万以上。第一个作品,2010年的《六里庄艳俗生活》,第二部是《单身男女》,第三部是《吉祥公寓1802》,还有和台湾合作的内地版的《三人行不行》。在2012年我们推出了首部非原创的大师作品,当时做这部作品的意义很简单,我想逆袭一下,看看我们做的行不行。2012年做了《一个演员的自我修养》,2012年我们六里庄原班人马推出了《老佛爷的爷》,在2012年6月做了现实主义的荒诞喜剧《驴得水》。我一直强调原创的概念,其实可能跟我们的性格有关,很多时候很多人做事的方式方法很难复制,就像我们看到了书店里面经常有发家史什么的,但很难复制,这跟性格有关,我们天性就是这样,不服输。

引进和翻拍中有一个利弊问题,利的地方可能扩大了视野和吸取了先进经验,但同时有一个弊端,就是逐渐丧失了原有创作主动性,失去了观察本土生活的能动性,因为我们在不断学习别人的过程中其实我们会找到一个最简单的方式去做最安全的事,我经常听见我们改变一些国外剧本构架变成本土化,我个人反对做这样的剧目。我们的生活、历史和生命体验、情感都是有共鸣的,为什么不去做当下的事?因为有很多的经典学院已经在做了,国家院团在做了,为什么我们还要跟他们做同样的事情,不觉得是一种浪费吗?这是我们的原创作品,这是我们原创团队。

第三部分就是戏剧价值,刚才很多老师也说了,我们为什么能够源源不断的做东西,市场怎么想,因为内容好不好其实是一个主观的判断和美学的问题,所以作品好不好留给市场来判断,只是物以类聚、人以群分,不同的人会找到自己想看的作品。这是我对于资本方的态度,这是我们公布的怪咖の戏剧梦想的第三季中国梦戏剧展演计划,我们明年整个计划中要排的,包括《大前门》,代表的是回归,《破阵子》代表的是中国梦里的祖国,《温暖的人皮》代表的是寻爱,《有雷无雨》代表的是中国梦的青春,《纹身》代表中国梦的重生,《东北往事》代表着情谊,《摇滚老套》音乐剧代表的中国梦的激情,《喜地的牙》是我们至乐汇的首部儿童剧,代表的是成长,《民国那些事儿》代表的中国梦的信仰,《离职报告代》表中国梦梦想,《西洋景》代表中国梦的救赎,《情系黄埔》代表着中国梦的守候,《遇见心想事成的自己》代表着中国梦的希望。

最后,未来我们只专注做一件事:在戏剧中学会戏剧。谢谢。

袁鸿:非常感谢,下面有请戏逍堂的常征。

“戏逍堂——坚持走院线经营”

常征:我跟在座的很多的同事们都很熟悉,我来自戏逍堂,我本人跟这个行业其实没有太大关系,我加入这个行业才一年多,2005年成立以来到现在将近8年时间,创作的剧目有几十部,积累的人脉和市场份额也是很可观的。从去年开始戏逍堂转向做剧场院线的经营,在全国有几家剧场经营,同时创作工作也没有停止,是双轨制的运营方式。从最近的一两年来看,我们剧场里上演的戏剧数目大概在430到450之间。最近我们自己做的戏就是与北京有关的音乐,面对的受众也只是社会的一部分群体,但是它所有的市场回报确实是比较高的,在西直门的丰南剧场演了29场,那个场地是200个人的座位,最后总票房为59.7万多,一场在2.1万左右。

对于未来,我们还在坚持走院线经营的道路,同时也不放弃新剧目的创作以及老剧目的翻演。

魏瑛娟:港澳台新加坡做剧场的体制和状态跟中国非常不一样,在台湾我们很清楚分商业剧场跟小剧场,几百个剧目、上千场演出、几万人次,我们剧场就是演一个周末,那就是小剧场,观众大概一千人左右,为什么台湾有这么多小剧场是我一直在提的,我不讲其他的小剧场,前面有两个精神非常重要,一个是改革,另外一个是批判,这很重要,娱乐还放在很后面,早上提到了造地做文化还是做文娱,港澳台剧团会把这两个很严肃的区分开来,不是娱乐不好,而是有很多选择,改革批评的对立面是美学、政府、社会。台湾也在喊文创,我们刚起步有点混乱,我们如何自己找钱,我们搞文创会不会也依赖政府,所以可以相互借鉴,但差异很大,没有好坏对错。

王翔:是做娱乐还是小剧场?你这一生都要回答这个问题。

魏瑛娟:这是台湾,我这样讲还是有一点武断,我在经营剧团的时候分的非常清楚,接下来做的事教育、慈善,这都不在赚钱的范围,刚才听到一个名词吓一跳,院线剧场,我们在台北就会想这应该是电影工业的事,因为在台湾没有剧场做这件事情,真的很小。

袁鸿:因为中国大陆的城市化的进程非常大,人口越来越多,目前按北京人口数量,1600万城市人口加周边3000多万,目前剧场不够,更多的城市都在弄大剧场,也有很多小剧场,美术馆、博物馆都很多,但进剧场实际上的人数还是很少,大家没有更多的来思考什么是小剧场。不容你思考,先得活下去。剧场都是按长租很贵的在折算的。现在最有“本事”的中国人是把娱乐和文艺融在一起。

“木马剧场——提供一个平台,培养戏剧工作者和观众交流的空间”

唐虓珲:我先介绍一下,我们木马剧场2010年9月份开始营业,到现在两年,我们有230个座位,主要是针对一些小剧场作品,但我们可能跟刚才这几位民营剧团合作的比较多。我们针对的是小剧场的商业戏剧,解释一下,国有的主流院团的大导演在大剧场做的都是先锋实验戏剧,而真正的商业戏剧只能由民营公司来做。我跟台湾朋友接触比较多,在他们概念中,小剧场一定是探索性或批评性的东西。在我们这里比如至乐汇的孙总,他如果有资源肯定会做大剧场,但现在只能做这个量级的商业剧。所以我们木马剧场跟这些剧团合作比较多,2012年整个演出场次在300场,包括刚才说到的《驴得水》、《我是月亮》、《唐吉可德》、《雷雨2.0》,这都是从我们剧场首演,然后得到市场认可到别的剧场继续演出的。

木马剧场理念很简单,木马剧场是一个空间,它是一个剧场和观众,包括各种意识形态之间的一种交流平台,因为在我们看来剧场不是实体的,而是通过我们的经营、运营让各种艺术家和艺术形式在里面交流贯通,木马是希腊文化的开篇,也希望木马剧场的理念能够向病毒一样传播。所以说我们接受的剧目还是比较多的,在小剧场也算有一些成绩,但我们还是面临很多问题,像民营剧场的房租很高,一年可能100多万,也没有政府补助,一般的合作方式都是租场地给剧组或剧团,我们也不想给他们很高的价格,很无奈,我们的地方是租来的,我们也要付租金,但剧组本身又不是很富裕,演出也不知道到底能不能赚钱,但又要养员工和设备。

所以我觉得做剧场是最困难的,因为空间是有限的,而且被栓死在一个地方,不像剧团可以出去转。我们不行,签了合同,5、10年就得在这待着。但丝毫不影响我们做剧场的概念,我们在杭州马上也要开木马剧场,我们希望在其他的城市把我们的传承和开放的精神复制下去,把剧团带到一些地方城市去,让他们看到当地看不到的剧目,像杭州这样的城市比如一些大导演孟京辉或赖声川,他们两场戏可以卖100多万,但北京、上海其他优秀的剧团可能没有那么大的名气,到那边可能一场也只能卖1万块钱,这都已经很不错了。

我们在中国很多省会城市有很大的文化消费市场,但他们没有引导,只认识大导演,只认识媒体说的有名的剧和剧团,我们通过建剧场的方式解决这个问题,如果在一个城市有一个核心的小型的文化中心可以长期在这个城市培养戏剧观众和戏剧工作者的话,慢慢的文化消费市场会理清标准,而不是说有一个大导演、大明星来就卷走一两百万的票房,但对这个城市来说没有任何的帮助。所以我们木马剧场的概念其实就是提供一个平台,提供一个平台,培养戏剧工作者和观众交流的空间。

王翔:前几个都是团队,团队可以走,可以停,但剧场走不了,你介绍一下你是什么性质的?盈利性质还是非营利性质,财务状况在许可的情况下介绍一下,你的诉求、设想是什么。

唐虓珲:我们也是一个公司,我们也有自己的剧团,也在进行演出,但我们主营的方向是剧场,我们归根到底还是公司,我们曾经申请过民营的非营利性机构,就是NGO组织,但民政局说你最好还是不要申请,因为申请每年还要多增加一个工作量,就是给你核算,不然的话规定就是非盈利性组织都要重新的去审计,所以他就把我们挡回来了,我们现在还是以一个公司的形态存在的组织,我们既然是公司那目标就是要赚钱,但我的想法是剧场也好、剧团也好,是一个企业,但它不是普通的企业,是一个社会型的企业。

所谓社会型企业举个例子,有一次我去做一个创业分享会,,台下坐了一个年轻小伙子,他说我有很多困扰,比如我的夫妻店,投资方觉得我们不好什么的,后来我还给他讲了很多,说你不要管人家说什么,自己做好就行了,能够给股东回报就行了。后来散会以后我一问,你这个公司是干什么的,先问你们公司几个人,他说我们就四个人,我说那你们公司一年营业额多少,他说3000多万,利润在1000万左右,当时有点尴尬,因为我们剧场一年的收入才300万左右,后来我一想不对,我虽然只有300万收入,但每年在我们剧场看戏的有10万个人左右,我对社会的影响力远远大于他的三千万,这就是我们做社会性企业的价值,是在于我能影响多少个人。

我们虽然是企业,但我们企业盈利是一方面,更多的是对社会的贡献。

王翔:盈利了吗?

唐虓珲:没有,现在还有银行贷款没有还。

王翔:还是负利润?

唐虓珲:对,现在前期投入还没有付完。

王翔:应该加一个高尚型社会企业。

唐虓珲:但我觉得这是贬义词,我们希望起码能够把债还了,不能欠着债去做事,但我们还比较有信心,因为我们去年演出量很大,明年会更大,再加上我们去其他的城市做剧场,我们会用很多手段包括跟赞助商合作,我们跟万通地产合作风马牛戏剧节,每年会给小小的资金来支持给我们做戏剧节,我们还是比较有信心的。

袁鸿:接下来听下河米仓的例子,有请上海戏剧学院的丁盛。

“王景国与下河米仓——它自身并不进行创作,而着眼于营造艺术生态,制定游戏规则,发挥导向作用”

丁盛:要介绍下河迷仓的话就必须联系到真汉咖啡剧场,所以我的题目叫从真汉咖啡剧场到下河迷仓。它的创办者是王景国,真汉咖啡剧场是以盈利为目标的剧场,下河迷仓是非盈利,前者是公开演出的剧场,后者是地下剧场,真汉咖啡剧场是上海第一个民间剧场,创办于2000年,2002年关门,除了创办者王景国以外,还有张献和李容,这就是真汉咖啡剧场,红、黑、黄三种颜色非常招摇,也非常有个性,里面的剧场空间,大概有600平方,是一种酒吧式的装修风格,有几个功能区。这里面有一句话当时看了特别感动,就是张献写的,他说希望真汉咖啡剧场只不过是三十几年后几百家这类新剧场中的第一家,到那时,经常看戏的新一代会遇到这样的父母,从前上海有一家咖啡剧场,我们年轻时也经常看戏,但这可以说是他的一个美好希望。

真汉咖啡剧场只存在了短短两年,所有的创作就8部戏,大家会发现最后一列叫合作单位,都是和上海话剧中心、江苏人艺和上海现代人剧社合作的,这里没有正儿八经的演出证。在国内演出如果办剧场必须要有一个剧场的演出证,另外如果你是一个表演艺术团体的话也得要一个演出证,所以必须得有两个演出证。真汉咖啡剧场在解决了剧团演出证之后还有一个场地的演出证问题,这涉及到国内的房屋的属性问题,比如你是商业房、教育的地方还是工业用房,你办这个剧场的演出证就必须变更房屋属性为商业本地,刚才看到的那个剧场地是工业用地,所以变更要交很大一笔费用,房东不愿意交,对真汉咖啡剧场因为这笔费用很大,他也交不起,就没有办法办演出证。

在这种情况下因为咖啡剧场是一个新事物,作为代表先进文化的主管部门来讲肯定要支持,就以一戏批的方式来做,就是你每演一个戏之前到我这申报,要是没问题我就让你演了,所以在真汉存在的两年期间始终是以这样的方式进行演出。公开演出,可以买票,尽管它没有演出证,也没有一部戏因为是演出证的原因而没办法上演。当时合法演出,有批文。

真汉咖啡剧场的定位就是它是商业性剧场,王景国的定位是能够建立起舞台艺术能够真正市场化和民营化的剧场方式,所不同的是结合了具有酒吧式空间氛围与内容的休闲特色,这是一个空白课题,在真汉始终对这样一个似乎很清晰的定位有着不同的意见,张献就认为剧场风格一直没有确定,剧目选择上带有偶然性,消费者在哪里也不知道,也没有找到解决的办法,李容就觉得真汉到底做酒吧还是剧场,一开始概念就不清楚,从而导致了一系列问题的出现。

我们可以回到剧目的列表上,《屋里的猫头鹰》是具有实验性的作品,《目击情人和女人话题》是一个商业剧目,就是当时上海出现的白领话剧。这两个戏上演以后他们就意识到这个问题,我真汉是做这样的东西吗,好像跟我们创办剧场的初衷是违背的。所以后来他们又排了《等待戈多》、《我爱抬杠》,是刘森写的,是一个独角戏,这两个剧目上演以后口碑很好,但票房不行。这时候因为经营压力导致他们要重新来选择剧目,这个时候张献就赴新加坡去了,所以在2001年的时候李容兼任艺术总监,他马上把剧目风格调整了,就完全市场化了,所以后面是《欲望X和情人》,情人是品特的名作,九几年在国内巡演也很风靡,但它的商业企图是很明显的,包括后面的《跟陌生男人喝酒》。但有一点,这些剧目的上演还是没有能够挽回真汉关门的结局。为什么?

我个人总结真汉关门有两方面的原因,分别是内外因,先说外因,比如他始终没有演出证,每一次还要找合作者等等,在夹缝当中求生存,更重要的是内因,就是它没有商业模式,我这里大体列了一个数字,比如每年固定支出为100万,排戏是10到15万元的制作费,其实还有演出费,就是每演一场会有几千块钱的成本,收入很有限,因为只有150个位子,80到100块的票价,你必须得做到上座率80%,而且还要演出到20场才可能打平。也就是说会有一种极端情况出现,就是你上座率不够,然后演的越多赔的越多,因为你每天都在赔钱。再有就是租场收入,那时候民间团体很贫乏尤其是上海,那会儿话剧中心三个剧场都租不满,所以这块收入也没有,另外我们发现它叫咖啡剧场,所以它有酒吧的功能,但这块收入基本上没有,因为观众更理所应当的认为是剧场,基本上没有人在这里消费。再有就是其他的赞助收入也没有,这样加起来的话就是入不敷出,所以从一个商业剧场来讲没有商业模式,而且自己也没有足够的资金来赔的话最终只能选择关门,这是真汉的大体情况。

关门以后,王景国做了一个思考,为什么会这样,他反思出来的结论是“文化方式”与“以文化作为方式”是完全不同的概念,文化方式对应的是纯粹的文化事业,以文化作为方式对应的是文化产业,就是这里面应该有足够多的企业提供文化产品等等。王景国要做的不是第二个而是第一个,也就是要做文化方式,所以经过了关门两年以后他又创办了下河迷仓作为新剧场,这个剧场空间是以生命本质为主题的,在当今时空的发生。

“文化多样性就像生活多样性一样重要”

下河迷仓创办于2004年,庆幸的是到今天为止它还开着8年了。先来看一下为什么叫下河迷仓,因为下河的概念是相对于苏州河的,迷仓是反用。它总共有1600平方,有白厅跟黑厅,黑厅就是剧场,白厅是展览。下河迷仓的定位就是非主流、非盈利、非商业的公益剧场,坚持民办。为什么会是非商业的?因为它是没有演出证的,只能作为一个民间团体在民政局登记了一下,只能进行民间交流活动,他致力于扶持民间戏剧创作,他发布了一个原创作品的支持计划,也就是你们有作品我们可以免费让它们用场地和设备,关注的是重在发生的民间团体。

下河迷仓运行三年以后王景国就发现一个问题,进来的这些民间团体良莠不齐,所以他这个时候对下河迷仓进行了重新定位,从重在发生到重在品质发生,这个时候又发布了一个当代表演艺术原创作品实验支持机构,这个机制不仅仅是给你提供场地,还可以给你提供相应的其他帮助,这个机制也不是说只要你提出申请就可以,他是双向选择的扶持机制,你作为主体需要具备相应的资格,还要有提交作品的计划包括预算。这是前面关于迷仓机制,实际上它做的是民间戏剧孵化平台。再有,它打造当代艺术的交流平台,这里面涵盖戏剧、电影和视觉影视,从2005年到2011年,2005年是成立一周年庆典,2006年开始做概念艺术节、迷仓电影节和秋收季节,今年没有做。迷仓概念艺术节没有正儿八经的作品上演,只是提交一个概念,因为表演艺术涉及到很多的地方比如技术配合、人员投入等,因为限于实际条件,很可能就仅仅有个想法就流产了,所以这个节就是把想法呈现出来。迷仓概念艺术节拒绝一切原创作品,它也设奖。

再有是迷仓电影节,主题叫自由电影,这实际设是试图回到上个世纪50年代提出的凡事在屏幕上活动的就是影像,电影无非是一种印刷方法,都是电影作者的口号和观念。这样一个电影节完整的影片、片段、素材都可以提交,把技术门槛降到了0,他也有评委会、评奖办法,各个领域内的专业知识分子居多,而不是电影节的评委。电影节奖项也很有意思,有一个叫电影牺牲奖、自由电影奖、艺术电影奖、CG电影奖、评委会特别奖,电影牺牲奖是颁给那些被体制电影伤害的人,艺术电影奖只颁给那些醉心于艺术创作中的人,自由电影奖是颁给独立自由精神的人,CG就是技术和艺术结合的作品。有130部来自多个国家的作品参加。

第二届迷仓电影节被政府叫停,因为新增了叫电影文献奖和金摄影机奖,理由是没有完成相应的报批手续。电影节不能做了,在2009年又重新回归剧场做表演艺术,所以“秋收季节”到目前为止做了三届,主要是学术交流和展演两块。

下河迷仓的重点所在是它自身并不进行创作,而着眼于营造艺术生态,制定游戏规则,发挥导向作用,突破单纯剧场局限,推出SPACE机制,搭建民间戏剧的孵化平台、交流平台等等。它是艺术家工作室加基金会的模式,它的经费主要是王景国自己的商业公司出的,这个公司在下河迷仓里面,另外他是一个画家,然后卖一些画来解决资金问题,每年要花50万到80万左右。所以投了这么多钱以后他希望做一个孵化平台、两个交流平台,然后变成上海地区当代艺术发声、交流的公共平台。

下河迷仓的意义我从戏剧生态和文化多样性来解读一下,它是一个多元文化共存的样板房,可以有主流戏剧、商业戏剧,也可以有非主流戏剧,主流戏剧对应的是主要价值文化观念,商业戏剧对应的是大众文化,非主流戏剧对应的是亚文化,这是一个中性概念。文化多样性就像生活多样性一样重要,生物多样性的重要性各个国家都已经认识到了,每个国家没有敢把那个种子吃掉,袁隆平当年如果没有找到那根草就不可能弄出杂交水稻来。但文化多样性这个问题国际上已经认识到了,但在我们国内来讲好像还不够。

所以,下河迷仓最大的困境在于两方面,第一是政府许可,因为它还是一个没有获得公开演出资格的剧场,也就意味着不能够买票和公开宣传,第二是资金来源,因为光靠王景国一个人的话,如果公司经营得好可以维持下去,如果经营不好很可能也会关门。像英国的伯明翰学派讲的,亚文化会被主流文化或大众文化收编,往哪个方向走我给不了答案,谢谢大家。

陈珂:因为我的母校在上戏,上海从来都是中国有新思想、新突破的地方,上海的权力架构更垂直一些,北京更扁平,像下河迷仓我特别赞赏,亚文化什么也好其实它可能更大的意义不在于他做了什么,而他的存在就有一个非常重要的说服力,但在中国以前可能从来都没有过我纯粹的为了非盈利、为了影响、独立性而做,中国最大的问题就是独立性的问题,不是其他形态的问题,独立性是一直从个体、到组织到全部去构思的组织化的最大障碍,中国人会被一种组织化的形势去思考问题,他们思考的第一个问题就是我对这件事情不是赞成或反对,而是怎么看,而我们是赞成或反对,中国其实在文化和文化界已经有很多人在做这个思考,但我们行动不起来的原因是我们个人的原因,就像王景国这样的人很少,就是能够不被组织化的模式所干扰的人很少。其实从上面的角度来讲,你要知道中国在网络上已经成了一个笑话,叫摸着石头过河,当时华君武先生画的漫画很好,你一定要发出声音,其实当你发出声音的时候是可以得到一些支持和支撑的,关键就是我们独立发出声音的个体、单位太少了,自觉不自觉就按照那种模式去做了。

观众:我是来自艺术界,我是官方办的艺术界,我们已经在思考和行动了,今年艺术界的高峰论坛的题目就是文化多样性和跨国化合作,我们用政府的钱把联合国的助理总干事请来讲话,然后讲给所有体制内外的艺术从业人员来听,因为我们也意识到了。文化多样性第二句话是彼此尊重、互相合作,我们都有权利,十八大要有生存的权利,我们老百姓的爆笑喜剧也有生存的权利,大家要宽容开放一些,我们应该让所有爱艺术的人联合起来,而不是说只能做这个,不能做那个,我们第二个行动因为我们很敬佩王景国老师包括王翔老师,因为你们是拿自己的钱做公益的事情,我们今年艺术节第一次做了青年扶植计划,也是向北京、上海所有的青年艺术家开放的包括现当代的作品,戏剧类我们推了王翀的《海上花》的2.0版本,非常现当代,舞蹈里面的行为艺术都看不懂,但我们坚持做下来了,效果也不错,我们还是要一起团结拿出作品来,不要因为觉得悲观不做了,观众看不到是最大的悲哀,谢谢。

王翔:我们这次旅程艺术节除了演出剧目以外的论坛主题就是困境与发展,民间文化组织的现在与未来,民间文化组织与国家文化软实力,后面一个题目特别大,但是又是我们有情怀要坚持的,如果一个艺术家对你所处环境的最大问题不敏感,那不配称为真正的艺术家,有技术层面的、有一般思考层面的和最深思考层面的,所以我们把论坛总题目归到国家文化软实力,国家之所以是你的国家,不是你有多少房、多少车,也不是你自己能表达多少戏,是你周围有多少更好的人和你一块有房子、有车子,一块活在这个国度里交流看戏,你最主要的精神、生命的财产是你内心的感受和体验,一个国家的文化软实力实际上是最重要的,这个国家的人是什么样的人是你最大的资源。

张成晓勇、常征、车向南还是很勇敢的,也在杀出一条血路,但是还有一种人,不管是王景国还是我还是所有的人,这个民族要有最高贵的人、最美的人,如果这个环境是恶劣的话,他对这个环境是抵抗最重的人。只有这样我们的论坛才有意义,我们的剧场才有意义,我们的艺术家才有意义,我们的群众、人民才有意义,包括当政者、那些既得利益者的未来也才有意义,因为审美趋向美好是人的最根本要求,是艺术最根本的要求,是每个人的权利,我们办艺术节就是这种目的,谢谢大家。

首页 上一页
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
下一页 尾页
还能输入140

微博话题

  • “就是让你笑”
  • 磨平生活与艺术的界限
  • 文化多样性很重要
监制:翟红新、窦瑞刚
策划:杨子云

主办:中国政法大学、腾讯公益慈善基金会、蓬蒿剧场
微博:http://t.qq.com/yanshanforum
电话:010-62671215
邮箱:yanshanforum@qq.com
本期信息:
嘉宾:
陈珂 (中央戏剧学院艺术管理系副教授)
丁盛 (上海戏剧学院讲师)
傅若岩 (北京哲腾文化公司经理)
孙恒海 (北京至乐汇文化公司 CEO)
唐虓珲 (北京木马剧场经理)
王翔 (北京蓬蒿剧场 艺术总监)
魏瑛娟 (台北莎士比亚的妹妹们剧团创始人、导演)
袁鸿 (北京策展人)
张成晓勇(北京雷子乐笑工厂总裁)
时间:2012-12-24
地点:蓬蒿剧场
编辑:曾茜
制作:张云明
版权声明:
欢迎全文转载并注明文章来源:腾讯“燕山大讲堂”。对于稍作删节则据为己有的行为,我们保留追究法律责任的权利。

扫描二维码,加入燕山大讲堂微信群


分享到关闭

分享按钮不再出现?

确定取消