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2012-1-31
评论

两岸四地:戏剧空间与公民社会

嘉宾 / 陈珂、杜惠萍、黄月薇、黄浩威、刘青弋、郭庆亮、荣念曾、王翔、魏瑛娟、郑嘉颖、赵国君
观点辑要:

【要点1】香港进念·二十面体的工作可以描述为建造广场,在种种限制的夹缝之间,打开香港欠缺的话语空间,努力发言并创造多种声音出现的契机。以人为本,为实现公民社会建构民主的公共空间,这也是民间文化组织应该遵循的核心价值。

【要点2】 台湾表演艺术联盟希望建立表演艺术与公部门之间的对话沟通体系;开发整合相关的资源,协助公部门、民间企业、一般社会大众增进对表演艺术的认识;参与国际文化事务的交流,成为表演艺术的相关智库。

【要点3】 新加坡戏剧盒的定位是话语剧团。由于新加坡社会种族和宗教课题的禁忌化,如何从本土文化语境出发,对不同族群在新加坡社会共同的生存状态进行批判,跨族群对话在剧团近十年来的主题中表现越来越显著。

【要点4】 中国大陆民间文化组织最重要的问题是缺少核心价值观,民间组织叫民间就民间了吗?它可能是非民间的,而且它不起民间组织的作用,因为缺少独立性和民间组织的品质;它如果以文化组织出现就是文化了吗?它可能没有文化或者不做文化甚至做与文化相反的东西。这就是中国大陆剧场目前最缺的精神。

【要点5】 戏剧盒在新加坡已经长成了,可以去博弈,不会被灭掉;进念已经成了香港扎根很深的组织,而且它可以对大陆、台湾甚至华语圈都产生影响;台湾表演艺术联盟已经是比较成熟的了。北京蓬蒿剧场虽然已经存在几年了,但它还在破土而出的状态,还没有长成,在一个徘徊的阶段,所以蓬蒿的状态也隐喻了大陆公民社会的状态。

“香港进念·二十面体——为公民社会建构民主的公共空间”

王翔(北京蓬蒿剧场 艺术总监):大家好,欢迎四个城市的朋友,今天为第二次论坛,论坛题目为评议文化组织,评议民间发起的文化组织,我讲一个关键词、一个注释和一个小故事。关键词叫常态,什么叫常态?比如说文化组织,在一个社会里面是民间文化组织是常态,还是国有文化组织是常态。再有就是注释,我想起我在北京台做客座主持人,做过一期节目叫耗散结构理论,就是远离平衡导致有序,什么是有序的或者什么是远离平衡的,什么叫有生命力,什么叫本质,本质就应该是远离平衡的,各种民间文化组织、自己发起的文化组织、独立表达意识的文化组织应该是社会的常态,全部是公有制是违反常态甚至是反常态的。所以我们今天讨论民间文化组织,今天是我们更期待的一个讨论,这是一个注释。再有就是一个故事,感谢荣念曾先生,在我们考虑怎么样做论坛的时候,是他提出来说王翔你最好用个案的方式提出问题,我们有四个城市的民间个案组织,看看他们有什么特点、内容和不同以及会给我们带来什么启示。

郭庆亮(新加坡戏剧盒艺术总监):各位早安,现在开始请嘉宾说话,今天整个流程是先由刘青弋老师开始,谈的是进念的,然后杜惠萍老师会谈台湾的表盟,黄浩威老师会谈关于新加坡戏剧盒和陈柯老师谈我们现在身处的蓬蒿剧场情况。我先介绍一下刘青弋老师,刘青弋老师是中国艺术研究院的教授,她本身之前有做过舞蹈的表演,进念很多时候会通过多媒体,通过肢体表演来装置艺术,在舞台上常常是一个接着一个画面的呈现,但每个画面的呈现都是在挑战观众怎么去了解他们所身处的社会。这样一个作品从民间组织拉起的时候在他的那个社会到底起了什么作用,当然,这个组织已经有30年了,到了30年之后它的未来又是怎么样的,有请刘老师。

刘青弋(中国艺术研究院教授):我今天发言的题目是为公民社会建构民主的公共空间,副标题为进念体现的民间组织文化的核心价值。关于今天民间组织的价值的论题中我选择以进念为个案,不单纯由于它是非官方的、非牟利的艺术团体,而是由于它是一个具有高度文化自觉,真正体现了民间文化组织应有的价值,成为当代中国两岸四地影响最大的民间艺术团体之一。当代中国现代城市建设和物质文明的高速发展,民主、公平、和谐的公民社会的建设要求日趋凸显。而进念将实现这种要求作为自己的归宿,以其作为民间文化组织在政府和市场之外的不可替代的功能来承担某种文化的使命,以自己的特殊贡献体现了自己的价值。它对我们今天的民间文化组织的建设有启发意义。

我的发言分两部分,第一部分谈进念体现的民间组织之价值。但凡熟悉进念的人都会发出感慨,就是不可思议,进念这样一个规模并不庞大的民间的艺术团体,能够有如此大的力量。除了进念剧场180多部作品产生过大大小小地震般的效应之外,进念的影响还有比如成立文化政策研究小组,成立香港发展策略研究所,协助香港艺术发展局的组建,推出立法局议员候选人,提出香港学校教育研究计划,游说香港政府设立公共电视频道,推动香港录像艺术,创办艺术创意学校,开展社会艺术教育,参加各种艺术比赛,主办视觉艺术展,创办学术刊物,参与香港大型文化中心的建设,推动表演艺术的非遗保护与发展,探寻新舞台建设的途径,主办各种跨国别、跨文化、跨领域、跨媒介的国内外论坛或会议,建立国际文化交流平台和网络,甚至通过戏剧为影响外交关系努力,例如在上海世博会上日本馆中荣念曾先生与江苏昆剧团合作的《朱鹮》都产生了很大的影响。进念的跨界让人无法用简短的话阐释它的贡献,但它所有的贡献都追求者核心的价值,即以人为本,为实现公共社会建构民主的公共空间,这也是我们民间文化组织应该遵循的核心价值。香港著名学者梁文道曾经认为,进念的工作或许可以描述为建造广场,在种种限制的夹缝之间,进念·二十面体所致力的无非就是张开一面香港欠缺的空间,去创作种种声音出现的契机并努力发言。

正如今年剧场里种种不可思议的事物连接,这些活动也和一个剧团不可思议的结合在一起,他们不止把不同范畴的东西纳进他们的剧场,也把这个剧场扩展到不同的范畴上,成为真正的广场,用进念自己的说法这就是一种质疑框框,打开更多空间的活动。显然梁先生的见解是很有见地的,洛杉矶世界文化艺术交流协会主席朱迪杜马也认为,进念的舞台是每一个人都可以站上去,每一个观众都能够分享的舞台,这是近年亚洲表演艺术最重要的发现。进念作为民间组织,文化组织的功能和价值实现住主要表现在三方面:第一,进念以艺术的方式致力于启发民众,培育公德自主意识和价值观,享有自己的话语权,进而积极参与公共事务,通过集体行动,扩大公民自主的公共空间,从而在中国社会转型中推动民主的公民社会的形成;第二方面是进念以艺术的方式致力于民情、民意、民权、民生诉求的传递,搭建民众与政府之间、公民与公民之间对话、艺术家和观众之间的互动的桥梁,建立彼此尊重和互相理解;第三是参与文化政策制定的制定、实施,对政策的实施进行监督,通过揭示矛盾和冲突寻求化解的途径,从而寻求社会舆论与资源分配的公平。

在进念看来,启发性是推动整体社会发展的原动力,也是文化艺术最重要的元素之一,社会进步的重要环节是由文化艺术不断创作发展提供新的空间,剧场应该是能够解决问题和充满希望的地方。首先,剧场不是将艺术仅仅作为娱乐,因为他们认为封闭保守的艺术工作者,是将社会作为一个博物馆或消费市场,因此,进念剧场的宗旨不在于娱乐大众,而是通过艺术传递一些新的意念,在其中说出自己想说的话语,并且不断挑战自己所说的东西,尝试找到把话说的更清楚的方法。因此,艺术总监荣念曾看来,好的艺术作品是可以有多种演绎的,让每个人都在其中找到自己。其次,进念将剧场变为提问解决问题的地方,进念认为,开放而前进的艺术工作者常常会放手,令社会成为一个实验室或公共论坛,于是进念的剧场就成为一个民主对话的场所。所以闭门造车的模式就被放弃,取而代之的是工作坊和集体讨论,参与者每个人将自己的经验放进去和别人的经验撞击,发展新的可能性,又学到新的经验、发现新的问题。

进念剧目台本常常都是一个接一个的问题,并且答案没有终结也永远不可能终结,思考永远在继续。所以我们仿佛看着进念拎着问题的箱子站在舞台,带着观众在讨论,以开放的态度进行沟通、认知、相互接受彼此的异同,并在剧场里获得新经验,应用在剧场之外的世界去处理各种问题。因此,进念剧场舞台上也始终保持实验的精神,以主动地、自觉地、前瞻的和辩证的态度,灵活、敏锐、互动、独立的面对观众,面对政策制定者和世界。

第三,思维方式的改变,进念在剧场的演说是由直觉、知觉、想想、意识、潜意识、幻觉形成的综合意向,是个体与群体在即兴作业中的互动,以神秘灵感的触发而提供的从无到有的生成,还有由符号自身的重复、变奏、繁衍的组合,为独立于创作者意念之外的意象存在提供新的可能性。所以视觉的空间变得复杂多变,意义的形象变得含糊与不确定,所以进念就成功的把答案和意义的阐释留给观众,思想的空间被激活、被打开。

为了在上述层面上发挥艺术的功能,进念碰触了香港各种制度的边缘,这使他们意识到,在某个层面上艺术家本来就像社会里的少数族类,少数族类相当于多数族类,就如边缘文化相当于中央文化,为了生存的压力,他不断移动寻找出路,所以边缘文化通常是多元、活跃、善变、破格、挑战禁忌和扩展视野的。基于这样的认识,荣念曾还认为舞台是现实世界的一部分,但同时也可能超脱于制度以外,成为现实世界的反照、借鉴,甚至前瞻,因此也可能成为制度最严厉的、最直接的批评辩证工具。他指出舞台前瞻的功能往往会被当权者用不同的手法疏调控制,硬性的会用严查制度法律条件去压抑,软性的会资源协助制度后面的各种规则去遥控,至于较间接的手法就包括利用传播媒介、教育制度,将舞台创作的意识形态放在一种定型的位置,这样框住舞台,使其成为娱乐的一部分,或者成为文化资源的一部分,抽离为松弛精神欣赏的对象。而有生命的舞台应该是不断赋予舞台新的定义,当它向自身的本位挑战时,这个舞台就活生生的在成长在发展、在扩充、在影响,联系台上台下的关系,从而有更多辩证式的想象,在整个文化发展上产生应有的功能。所以荣先生讲的这些在制度之间的冲突实际上进念在30年中都碰到过。

“不问问题是不是没有问题,没有问题以及提不出问题是否本身就有问题”

为了实现艺术应有的功能,进念将思考带入剧场,寻求新的创作方式,同时以各种方式加强与观众的对话,延伸舞台和剧场的能量,舞台的空间从台上延展到台下又拓展到户外,从而舞台是一个集体经验的地方,也是一个课堂和教室,在这里不是现成的答案而是问题,围绕这些问题来到这里的人都卷入讨论。因而,舞台就成为一个黑洞,带着万有引力让人不可抗拒。

第二部分谈一下进念体现的文化组织的价值。进念是艺术领域的一个真正的文化组织,这在于他们对艺术家的定位不仅仅是具有较高的审美能力、具有娴熟艺术技巧的人,更强调他们应该是一个具有创造的精神、变革意识、献身精神以及文化修养,源于自然、发自心灵的艺术作品的创造者。进念用剧场反思剧场,用艺术反省艺术,通过传统艺术的本体,让艺术回到自身应该有的功能,这就是进念文化价值实现的重要条件。进念认为人类的舞台历史中最有价值的就是小丑借着戏剧和皇帝对话,讽刺和劝谏皇帝,批评他们的问题,促进他们廉洁执政。而在传统戏剧中,知识分子借助戏剧抒发自己的思想、意识和情感,讽刺社会时弊,促进社会和民主、和平和平等。然而更多的时候舞台被政治和经济利用,成为政治家宣传的工具或商人赚钱的手段。 有感于当今世界本来就是充满问题的世界,可是当代的舞台却很少有人提问,因此荣先生反问:不问问题是不是没有问题,没有问题是不是没有问题以及提不出问题是否本身就有问题,所以荣念曾对当代剧场的一种反省与批评也是许多当代中国剧场缺失的意识。

作为社会分工的产物,在人类早期艺术家是技术娴熟的工匠,随着社会文化的发展,艺术家成为独立的精神生产的创造者或文化的阐释者,例如在西方文艺复兴时期,作为工匠的艺术家被列入学者和大师的行列。然而,当今艺术已经走进高等教育的时代,遗憾的是很多人仍然热衷于炫技、醉心于娴熟的技巧。然而在进念的艺术和文化工作中,在以荣念曾为代表的进念人身上,我们却看到了像美国女作家苏珊桑格塔所说的,一个人之所以是知识分子,是因为他在言论中表现出了正直和责任,进念和文化活动中表现出了正直和责任,这种知识分子的品格,使得他们的艺术具有了文化的品格。南方人物周刊在2004年9月7日在谁是公共知识分子一文不无感慨的写到,这是一个知识分子最多的时代,同时又是最少的时代,一个亟需知识分子的时代,拥有教授、博导和各类专家头衔的人多如牛毛,但是能够像马寅初和黄万里那样有着为了真理和良心可以和整个世界对撼的勇气的知识分子纵然没有绝迹,但也已经到了凤毛麟角的地步。知识分子中很多人颇像英国作家戴维洛奇的《小世界》中说到的大学教授一样四处参加学术会议,连篇累牍的出版泡沫专著以谋取名利,而对逼到眼前的关涉到最大多数群体利益的大问题视而不见、保持沉默、事不关己高高挂起,即便他们发出了一些嘀咕,也几乎没有被人听见。

谁是公共知识分子?他们是具有学术背景和专业素质的知识者,他们是进言社会并参与公共事物的行动者,他们是具有批评精神和道义担当的理想者,我认为这应该是一切真正的知识分子的写照,进念作为文化组织能够有文化、有价值,它的原因即在于有了上述特征。进念具有文化组织价值是由于它是追随香港的城市建设和整个中国的文化建设的需求而诞生和发展的,有人说香港是中国的第一城市,那么这个城市就被要求有自己的话语和文化特质,同时,经济繁荣带来了社会稳定,人民日益增长的文化需求提出改变文化沙漠的贫瘠状态以及香港社会文化发展畸形状态的要求,而社会生活极度商品化,使严肃艺术难有立锥之地,这使得一切有责任感的香港知识分子和艺术家深感忧虑,并纷纷投身于香港的文化建设。如何建设这个城市?荣念曾认为,我们需要一个更长远、有文化视野的蓝图,因此我们才不会短视、投机,才能有更长远的辩证,才能前瞻的成为和世界文化发展同步的城市,建设城市品牌和建设城市文化是城市建设的两个不可分割的重要组成部分。

出于这样自觉地思想,进念一方面通过政策研讨为这一蓝图制定计划,一方面通过剧场为实现这一愿景尽力,因为艺术行为受限,进念在舞台演出之外开始关注文化政策的研讨,他们发现香港的教育忽视了艺术在培养年青一代创造力、思考力和组织领导能力方面的积极功能,传媒机构常常将文化艺术视为洪水猛兽。现任艺术联合总监之一胡恩威在台湾表演艺术杂志中曾经指出,普罗大众只能接触到以官能刺激或者一成不变的政治和社会新闻,使读者和观众根本没有机会认识和理解文化艺术改善这一物质生活的积极意义,导致目前香港充斥着一片投机取巧不求甚解的末世意识形态,进念 利用香港拥有批评政府和言论自由的空间提出问题,争取社会各界的支持,改变社会视艺术为社会寄生虫的看法,争取和政府平等对话。

另外他们认为,用政治手段将文化事业制度化和用经济手法将文化事业制度化同样令人担忧。显然,当前文化艺术的发展已经被纳入了社会的属下,并受到制度的管理与制约,这使得艺术本身就被牵进政治的游戏中,从而使艺术家无法逃避,要面对的是否介入的两难选择。进念将自己的思考带到剧场之外,带动社会各界使人们开始审视艺术行政管理和艺术制作之间,传播媒体和文化艺术之间的关系性,重新审视实验艺术的定义,继而又把这些经验带入剧场,香港进念·二十面体的政治一面不可避免,使进念的政治层面加深最重要的根源就是来自香港的历史文化与现实,进念选择的是艺术舞台,但进念让这个舞台承担着香港在英国统治下156年的殖民地刚刚回归中国的香港的沉重,也承担了中国社会转型的沉重。

例如,中国旅程1997的期许就大大超越了艺术领域的界限,在整个活动来讲,它是否让人家感觉到过界,然而这种过界并非艺术家的意愿所致,不过是艺术家对于艺术的时代功能所做的理解以及对自我生存环境的一种自然地对应。显然,在1997年这个伟大的历史时刻,作为有责任感的艺术家,进念希望用自己的行动,在改善和发展香港的文化艺术方面有一个新的开始,艺术与制度的关系一向爱恨交缠,究竟两者是相辅相成,还是抗拒与矛盾共同发展,一直是值得探讨的问题,这使进念关心的不只是台上演出,还包括台下行动,进念把剧场当作另类学习的工具,就这一意义而言,进念的政治就符合了“治”的动词本意,以文字教育人。

关于进念作为民间文化组织的意义,无需多言,目前,当进念的实验已经成为流行艺术的元素,成为香港九大艺术团体之一,说明文化界对其的肯定与接受,同时也充分表明它们争取生存空间的同时也拓展了公民社会的民主公共空间,谢谢大家。

“台北表演艺术联盟——为了与公部门沟通”

郭庆亮:谢谢刘老师让我们了解了进念创造的巨大空间,但一个民间组织出了完成工作之外,那些工作本身的持续性也是一个值得探讨的问题。进念在香港30年,进念跟年轻人的关系是怎么样的,进念本身有一种开拓性,跟当代的那些青年的剧场工作者有没有任何的交流,这是我想知道的,因为我们的社会已经进入一个年轻人主导的阶段。接下来是杜惠萍老师,她是台湾表演艺术联盟的副秘书长,有请。

杜惠萍(台湾表演艺术联盟 副秘书长):各位朋友大家早,我是来自台北表演艺术联盟的副秘书长,我来介绍一下表演艺术联盟。成立这个单位是因为有一些政策上的需要,需要跟公部门对话,所以最早成立了一个联合会,最大的目的有几个,最重要的是希望可以免除表演艺术入场券的有关税务,而且要废除所谓的剧本审查。在1987年联合会改名为表演艺术联盟,成立筹备会,当时由吴静吉和林怀民担任正副召集人。1987年9月,演出剧本审查终止。一直到1997年6月,表演艺术联盟才完成了社团法人的立案登记,然后开始设有办公室。表盟工作目标大方向是关注跟艺术环境有关的事情,最主要的是希望可以建立表演艺术跟公部门之间的对话沟通,然后开发整合相关的资源,同时可以协助增进公部门或者是民间企业一般社会大众对表演艺术的认识,也希望可以参与国际文化事务的交流,成为文化政策中有关表演艺术相关的智库。

工作概况,从1987年到现在,表盟能够发挥的功能就是希望可以通过日常的工作慢慢去影响所有公部门相关的文化政策。所以我们做了跟表演艺术相关的调查,包含建立表演艺术界的产业链,这是公部门一直没有办法做到的事情,因为表演艺术对大家来讲可能都还是非常小众的事情。所以我试图建立它的产业链,然后去解释表演艺术产业现况,同时对观众消费者进行研究,对表演团体的体质进行研究,对剧场进行体检跟研究,也协助文化部的剧场活化计划。

在台湾这些事情我们要花很多年的时间,像剧场活化计划我们前后花了大概20年的时间去说服政府,承办人员都是公务人员,会被批评,因为活动量没有那么多,产生艺术的作品水准没有那么高。谈了大概20年一直到去年开始总算有一个计划,让我们有机会去体验所有文化中心的场地,这是一个连续四年的计划,希望通过中间很多的工作跟场馆的承办人员进行互动交流,希望他们能够从自身提升,如何提升节目策展,营运,跟当地的社群观众建立关系。基本上我们也做艺术生活节,这是较大型的活动,所以会带着台湾团队的资料设法帮他们接上跨国制作或演出的机会。

表盟现在大概有100个会员,只是表演艺术个人或团队会参加,100其实不太多,这是刻意保持的,因为一旦会员人数增加的时候会增加你很多的行政工作,因为你每年要开行政大会,必须确保会员出席的人数。其他的业务收入基本上就靠我们自己接案子、做活动案、研究案去赚钱。但如果这个案子的内容跟表演艺术无关,或者是一个晚上就做完的活动我们就不做,这种活动我们大概就不会承接。其他还有部分细项的工作,会有一些时间协助表演团队处理法律、税务、政策、管理、文化政策的课程讲座,然后我们做了官网,每个礼拜发成电子报,可以作为团队的一个行销平台,人事运营上相关的问题我们都可以协助,包含所有环境产业生态的探讨、法规政策检讨,我们每年定期举办论坛。

文化论坛每年都有。所以我们在很早之前就谈过文化中心定位的问题,到了去年才开始工作,谈城乡发展的文化发展,谈中央跟地方文化资源的分配跟整合,谈表演艺术场地的管理、税制改革,经营文化预算分配的合理,谈文艺团队转型为非民营组织的探讨,谈经营管理的新思维,谈表演场地、前瞻跟策略。这是历年来我们都谈过的题目。论坛比较公开,有兴趣的都可以来参加,每年谈不同的题目,集结做一个记录。

我们也做了国际交流、人才培训和艺文推广,剧场的人才尤其是制作人跟行政人才要培养其实挺困难的,必须要有天生的人格特质,他其实是一个全才,所以你进了剧场工作会要求你所有的事情都要会做,我们从以前就不断地在做人才培训,然后也做了十几年的城市文化交流会议,有四个城市,即台北、上海、深圳、香港,已经连续十几年了,也做文化沙龙、读书会、研讨会,电子研究出版,最近刚出版完成的是去年度的表演艺术年鉴,还有台湾表演艺术团队的名录,今年年底完成的是制作人的专书,因为人才养成很困难,所以先写制作人的专书,预计2013年3月出版,下一个出版计划除了今年的表演艺术年鉴,还有大型活动的策办执行。

我们也做一点赚钱的活动,活动部分较容易存一点钱,同时也会有很多现场的工作经验,比如华山艺术生活节连续做了三年,这是台湾定时定点聚焦在表演艺术的艺术节。活动分三个方面:交流、创意和生活,交流这块主要的对象是专业的,所谓的专业就是国内外的策展人、文化中心和文化局的承办人、大学的艺文中心、企业的服委会、基金会,百货公司、外贸协会、公关公司,所有定义你能够买走一场活动的买家都在这里面,所以没有服务一般的观众,只服务买家。亚太表演艺术中心协会今年的年会在台北,有两厅院的协助,他们有60多位亚洲的艺术总监、行政总监,我们自己邀来的国际策展人等等大概有100多位国外策展人,再加上刚刚说的文化中心、学校单位,这些买家会在一起,我们办了三天的活动,他们看了24团演出,其他的时间就参加排练场,不断地跟艺术家对话。这中间有一个活动论坛,只有这个是对外公开的,然后其他的像策展人交流讲座、国际工作访都是针对专业人士的。

创意这块针对的是已经有习惯买票的观众,因为华山硬体空间的关系,所以只能做小型微型制作,10档制作在一个月中演出了70多场,卖掉了2万多张票。

最后是生活部分,针对的是一般的民众,很多民主看表演的习惯,所以我们用放电影的方式做培养工作,我们找了跟剧场相关的影片分成不同主题,每天晚上放电影,做室外演出、主题小屋等等,这一块是为了养成。整个一个月下来的情况,前后直接参与我们这个活动的大概有16万人。我们也做了一些大型活动,比如台北的花博会,半年将近有2万场,但比较专业的在剧场里面的演出,那时候我们协助他们做节目策划、邀请、执行,半年里面执行了1700多场。09年听障奥运在台北举行,我们协调了4000多名演出人员排练和所有演出期间的工作。

这是表盟的组织架构,上面还是会员大会,每年召开一次,然后是理监事,办公室以上那一段都是无级制,就是不拿任何钱的,底下办公室是常设组织,现在一共有18个人,所以我们会有不同的专案来维持整个办公室的工作。

以上就是我的介绍,谢谢大家。

“新加坡戏剧盒通过舞台剧促进马来人、华人和印度人之间的跨种族沟通交流”

郭庆亮:谢谢杜老师,我们新加坡有类似这样一个倡导团体,人员有一个全职工作人员,他倡导新加坡戏剧教育的工作,我们也常常面对一个问题,当一个倡导团体要进行倡导活动的时候,有多少的资源可以收集?比如在我们新加坡其实很多资料并不是非常开放的,当你有资料的话才能做很多对话,所以可能需要收集。现在把时间交给黄浩威老师,他是剧评人和编剧,下面他报道的是关于戏剧盒情况。

黄浩威(新加坡文化评论人):今天我报告的内容是关于审查,希望这篇报告可以作为一个了解新加坡社会和文化生态的注释。我的个案是戏剧盒,这是新加坡很重要的华语剧团,我会通过两部社区论坛作品,也就是《是恶作剧还是犯罪》以及《新嘘》来讲,这两部戏是很好的例子,因为它不仅集合了戏剧盒对民间的想象,它在过程中所遇到的挑战正好也遇到了新加坡多元种族政策、反恐论述、艺术审查、环球艺术发展计划以及民主的各个话语之间的博弈或张力。

今天谈的主题是民间,但谈到民间的时候我们有时候会落入二元定义的概念,因为一旦我们提到民间的时候可能会把它假设为非政府或反政府的民间,或国有的或私立的机构等等。

在我们了解民间的时候必须回到新加坡的人口结构上来,因为我们谈人口的时候谈的就是观众,根据2012年统计局最新的数据显示,新加坡总人口为531万,其中63%为新加坡居民,剩余的37%为外来人,也就是10个人里面差不多有4个人是外来人,可以看到华人占大多数,马来人也占了13.3%,欧亚籍及其他占了3.3%,这是一个挺有问题的分布。

在新加坡这座仅有710平方公里的城邦岛屿上,有大约96%的新加坡人居住在政府组屋里,不同的组屋区又构成了不同的市镇,市镇中心有商场、图书馆、体育馆、广场、户外剧场以及其他的公共设施,那这些人流量比较大的公共空间也成为了戏剧盒的演出场地。因为今天谈的是戏剧盒做跨族群的社区市场实践,所以看一看多元种族的话语。建国以来新加坡是多元种族的国家,有很多弊端,它其实是一个分而治之的种族政策,虽然你表面上看到不同的种族是和睦共处的,但同时新加坡政府又不断向人民灌输新加坡是一个很不稳定的多元种族社会的观念,凡是跟种族有关的课题都必须由新加坡政府来解决,如果民间尝试用他们的方式来对话或解决的时候,通常都会有一些不良后果。

所以种族就成为了一个禁忌,过去所发生的种族冲突事件会在国民教育话语中不断援引,提醒国人新加坡社会结构的脆弱性,对政府来说禁止种族课题的公共讨论是为了预防历史性的社会惨痛经验再度重演。凡被是煽动种族或者宗教情绪者,可按内部安全法令,在无需经过审讯过程的情况下被监禁长达两年,这使得种族和宗教课题的讨论在社会成为了禁忌。在学校或者主流媒体对外形象宣传当中,新加坡经常被再现成一个成功实行多元种族、多元文化政策的发达亚洲国家,大部分小学生从小就培养了一种对宗教和种族过敏的危机感,但同时又被要求应以生活在种族和宗教和谐的多元社会中而怀有荣耀感。且不论这是否造就了新加坡人精神分裂的特征,特别在国际环境的反恐气氛里以及新加坡社会对种族和宗教课题的禁忌化,一旦缺乏沟通不同族群之间就容易引发对彼此的猜忌和误解甚至很多的歧视,戏剧盒不少的跨族群作品便是在这样的社会条件下产生的。

因为反讽的政策和现实生活的张力,所以我们常常会看到特别是这一两年在新加坡发生的种族歧视事件。举一些例子,像轿车里面载着一群回教学校的小学生,他们穿着宗教制服,当时有一个执政党的青年支部说这群小孩是不是未来的恐怖分子。这是前全国职工总会会员事务署助理署长张艾美,因为新加坡政府组屋区很多时候马来人喜欢在这楼下举行婚礼,当时张艾美觉得这个婚礼给她太多的干扰,所以她说他们怎么可以去花50块钱在楼下举行婚礼。这是对种族歧视事件的姑息,这是海峡时报,这张照片有5个马来青年都带着有宗教意义的礼帽,说有48%的吸毒分子是马来人。这些事件在英国是不可能发生或者你会有很严重的后果,但后来执政党青年支部的人发出了帖子之后被开除了,这个张艾美也被开除了,但他还会继续写这样的文章。当然,有些人觉得惩罚了好,那是社会正义的一种表现,但每一次在还没有进一步有对话之前这些人就被拉下马来,反讽的把这个种族和宗教课题给禁忌化了。

接下来看看戏剧盒通过这两部舞台剧怎么样促进、马来人、华人和印度人之间的沟通和交流,戏剧盒的定位基本上是话语剧团,但制作不一定是纯话语作品,如何从本土文化语境出发,对不同族群在迅速变化的新加坡社会共生存状态进行批判,在剧团近十年来的跨族群事件中越来越显著,这种加强少数族群工作者与团体的合作在一定程度上和2001年的911恐怖事件有一定关系,相关作品包括2012年的《逃亡》,2007年两度翻演的《是恶作剧还是犯罪》,2007年7月的是《恶作剧还是犯罪》,小剧场作品《天使性》,还有《新嘘》。另一方面,近十年来戏剧盒对社区演出的投入除了可视为在国际反恐氛围中促进各族群对话的尝试以外,同时还必须放置于新加坡政府回应全球化挑战所采取的策略进行论述,十年来新加坡政府不断提出一些比如把新加坡发展成环球艺术城市,这跟新加坡的执政党希望做到一个协商式民主的手段有关系。

环球艺术城市是一个话语,协商是民主政治也是话语,这两个话语尽管在将近20年来以不同的形式反复被操练,比如说1997年、2002年的改造新加坡、以及2012年的全国对话。新加坡政府所建构的环球艺术城市的愿景就是在考虑上述条件下回应全球化挑战的策略,它有几个目标,一个是将新加坡发展成环球世界中的文化中心,使之成为世界上最宜居住、工作与玩乐的卓越城市之一,二是为国家的建设奠下文化基础,三是加强新加坡人的国家认同感与归属感,这里可以看到文化与艺术所要扮演的角色的功利性被强调了。

然而,若简单的将国家和艺术工作者的关系视为完全对立,就会陷入二元模式当中,我们不应该把民间政府的概念看成是对立的,实际上文艺复兴也给本地艺术团体带来了总额5亿元的补助,另外国家对文化艺术的重视也提高了艺术工作者的社会定位,早在文化复兴报告书出台之前,艺理会就对艺术团体提供了多种援助计划,如技术之家计划、项目补助、国际发展补助等,而这就意味着在某种程度上新加坡艺术工作者可以视为既得利益者,新加坡一方面也在通过各种方式来资助民间的艺术团体。

刚才说了一个是,第二就是协商式民主,在1997年政府设立社区发展理事会,这个社区发展理事史会是戏剧盒常常合作的对象,宗旨就是提倡社会凝聚力与社会团结精神,它也契合了艺术文化被赋予的社会整合功能。社理会同时也是戏剧盒的重要社区伙伴,不少剧团和户外社区作品的制作费都曾得到不同社区理事会的赞助,这是在市政中心的户外演出。接下来要看的是《是恶作剧还是犯罪》,它是一步论坛剧场的作品,它是以华语、马来语、英语演出的,这个剧叙述的是在北向的一辆地铁中有五名乘客,他们是一名华族青年与印度族女友,一名身穿回教袍的马来族男子以及华族女子与她的马来族同事。突然间这个地铁急刹车,这五名乘客被困在其中,与此同时华族男青年收到一则手机短信,警方怀疑一列北向地铁列车被安置了炸弹,车厢内顿时一片混乱、疑心四起。

这个事情是故事大纲,通常会用论坛剧场的方式来带动观众去思考问题和参与其中,尝试替代故事中任何一个人物并提出一些解决方法。所以故事是一个开放式的结尾,他在演第二遍的时候观众就可以在任何时候打叉,说我要在这个时候代替这个人物来解决这个人物给我们带来的矛盾。这种戏剧形式的宗旨不在于替代者是否能找到真正的解决方案,而是尝试过程中所能激发的公共讨论和思考,换言之论坛剧场所强度的是交流和对话,《是恶作剧和犯罪》由戏剧盒艺术总监郭庆亮和马来剧场工作者艾琳联合编导,故事人物也由不同种族扮演。在演出前一天,负责艺术审查的媒体发展管理局表示,该剧主题涉及种族和恐怖主义课题,不适合在敏感时期演出,因此不批准该戏的户外演出执照。虽然这出戏是配合种族和谐日7月25号而演出,传达的信息也具教育性,但在户外演出这出戏并以论坛方式呈现,允许公众决定剧情应如何发展可能会造成无法预估的公众情绪和反应。

经过不断的沟通和商榷被批准在户外演出,之前看到的是室外演出,接下来因为没有办法获得准证就改为在帐篷内演出。庆亮表示问题并没有得到妥善的解决,我想知道观众对于这部戏的反应如何,而那些受人数限制没法进来棚内只能在外头听戏的人反应又是如何,我们讨论的话题是公共话题,并以论坛剧场的方式进行自由讨论,可我们的演出却是封闭的。所以你们会发现一方面国家艺术理事会还有整个国家的方向是致力于要提倡文化艺术的,也希望可以给这个社区注入活力,但审查又成了很大的绊脚石。

总结,从2007年的《是恶作剧还是犯罪》到2010年的《新嘘》所遭受到的审查,种族和宗教仍然被国家视为严重的社会禁忌,但相关的几次事件会不会在不远的将来再次发生仍然是未知数,一个仍对公民缺乏信任的社会戏剧人,是否会投入跨族群的社区剧场实践,扮演促进异族沟通和合作的文化桥梁,同时受益于国家资助的民间团体,能否摆脱将剧场工作者和政府的关系再现为亲子的比喻俗套?我们常常发现在新加坡剧场里面要探讨比如人民跟政府关系的时候会以亲子的方式来探讨,这个比喻是有问题的,它应该被问题化和被质疑,因为一旦把他看成亲子,他就将被支配的关系在某种程度上合法化了。

“在看似和谐的太平盛世中,剧场工作者是否还有勇气坚持对话,对话的意义到底是什么”

如果说行使审查的权利来自于政府机构对纳税者的责任,那同为纳税者的剧场工作者和观众的艺术自主性又应该如何权衡,我们还能从哪些角度来思考我们必须对纳税者有一个交代,所以我们不可以有太敏感的演出,这是所谓的问责制。除了这种常常被拿来作为审查是必须例行的一个理由或借口以外,我们还可以通过哪些角度来思考问责制背后对艺术工作者、公民权利和政府的权力关系的假设,对话是否一定要在国家的委任和赞助下才能进行。

最后,我将以一个舞台剧里面的《逃亡》为结束,它谈的是马来人和华人之间的一种关系,我希望这篇文章的结束是我们对话的开始。《逃亡》当中有一段对话其实可以让我们进一步思考剧场实践中的对话意义和基础到底应该如何界定,我这边有一个背景,这是华族青年克明和马来族青年zaino初次见面时的交谈内容,他们在交谈的过程当中介入了对彼此所持有的种族偏见,更说明了一些在新加坡多年提倡的多元文化政策下长大的青年对他者仍持有根深蒂固的歧视,作为检讨政策而又开展了一次协商式民主的全国对话也许会让我们有所思考。

克明与zaino两个是服兵役的青年,他们第一次在公共汽车站见面的时候开始聊天,就是华族克明尝试向异族交流而踏出的第一步,由我们的新加坡导演谢燊杰友情客串,演读克明的台词,我将演读zaino。

(表演)

克明:你认为回教是不是一个暴力的宗教?

Zaino:你说的暴力是什么意思?

克明:我想就是当你做的事情会伤害他人。

Zaino:那你刚才又问了我一个非常暴力的问题,好像我问你华人早上有洗澡吗?

克明:什么?

Zaino:我要知道为什么以前在我的学校华人学生来上课的时候头发有臭味,而且疲倦的睁不开眼睛。

克明:有些会吧,我想大部分都会,这是个人的喜好,我是说我会。

Zaino:那是什么答案?

克明:什么?

Zaino:你这样问我的时候心里有什么感受?

克明:我不知道。

Zaino:你会不会觉得我刚才攻击了你。

克明:不会,因为我早上是有洗澡的。

Zaino:可是你是华人啊。

克明:我不是早上不洗澡的华人。

Zaino:我也不是那种会驾着飞机去撞大厦的回教徒。

克明:可是我不是在问你个人啊,我问你的是你觉得回教是不是……

Zaino:我也没问你啊,我是问你会不会觉得华人是非常不讲卫生的民族。

克明:这样谈下去还是没有结果。

Zaino:那是因为我们总是要给正确的答案,我们都不知道自己要问的问题是不是错的。

(以上为表演对白)

黄浩威:最后我还要问什么是对话,虽然在看似和谐的太平盛世中,在对话空间频频被限制的条件下,戏剧盒显然坚持了跨族群对话,但如果有一天新加坡发生了像挪威那样的仇恨事件时,剧场工作者是否还有勇气坚持对话,对话的意义到底是什么,谢谢。

“小剧场存在的意义在于先锋性、戏剧性、独立性”

郭庆亮:谢谢浩威,我问一个问题,刚才有提到很多的民间组织都是既得利益者特别是新加坡,大多的文化团体都需要国家在不同方面的补助,在这种情况下剧团怎么保持独立性,在很多时候也常常会跟不同官方组织合作的时候,这个是否会很容易在意识形态中和运作方面和体制下被收编了,很多时候这是新加坡文化团体面对的议题,现在有请陈珂老师,他谈的是关于蓬蒿剧场的发展,陈珂老师是中央戏剧学院艺术管理系的副主任,我们听一听蓬蒿的发展和未来面对的问题。

陈珂:蓬蒿是一个个案,我们已经跟踪了好几年,关心的比较多,跟蓬蒿建立了很深的关系,蓬蒿也非常无私的给了我材料,这个过程也是不断学习、了解包括对中国的现当代戏剧状况的一个分析过程,我们有一些初期的成果,谈谈我这几年包括学生们与蓬蒿产生互动的思想和想法。

第一,小剧场的独立性的意义和价值。小剧场有它最了不起的方面,即独立性。在中国这个独立性是非常难得的,也是非常珍贵和不容易的,在这里可以说有我们历史的原因、社会的原因等等各方面的原因,所以我们可以看到这样一个独立性格出现的时候尤其像我们这样做学术研究的人会觉得眼前一亮。所以我最早在2009年看到童道明先生的《我是海鸥》,非常激动,我几乎不太写剧评,那天晚上回去写了很长的剧评谈我看童道明先生的《我是海鸥》的感叹。从此以后我对蓬蒿就有了想要去深入了解的想法。

我们在中国个人和组织化的问题历来都是这个社会包括我们在艺术领域里面最大的问题,这个问题根深蒂固,我们每年教学生,每年学生到中戏来都要有一个转换的过程,就是怎么样回到自己,我在课堂上第一学期给孩子们写在黑板上的一句话叫我是我自己,我们的孩子很难做到。我在上戏读书,又在中戏读书然后留下来教书,30多年感觉最大的问题就是我们的艺术家演出、艺术缺乏个性化、独立性。所以蓬蒿的一些特点在这方面让我非常有感触,在这方面我们也做了一些工作,希望大家通过这样一个讨论对像蓬蒿现象有一些关注,因为这在中国太少了。

第二,蓬蒿让我非常有兴趣的还在于蓬蒿在21世纪初的出现,这和20世纪初出现的中国的一个小剧场非常相似,那个小剧场就是春柳剧场,春柳剧场在当时也有一个独立的出品人,叫杜金若,但他是一个艺术家,他自己玩器具,自己翻译、自导自演、自己制作,王翔跟他还不一样,但是他们都有一个共同的特点就是在那个时代相对来说是比较独立特性的,春柳剧场和蓬蒿可能都面临这样的问题,20世纪初是中国特别有意思的阶段,中国那个时候刚好是一个权利的真空,清王朝的灭亡、民国的初始,这是比较和平的革命,是一个妥协的革命。所以在那个时候出现了权力真空,使得整个中国的知识界和独立的知识分子一下就起来了,春柳剧场有几个都是当时的官员,他们喜欢戏剧,认为戏剧有这样几个重要的功能,第一是工具说,他们认为戏剧是改良社会的工具,第二是戏剧有教育意义,对我们人类有无息无声、耳濡目染的功能,第三是他们认为它还是非常有艺术价值的现象,当时黑格尔的说法一切艺术样式中最高的样式就是戏剧,因为它要综合其他的艺术才能够成立,所以一个民族有戏剧说明这个民族已经文化已经非常文明和先进了。所以这三说使得中国相当的独立思考的知识分子进入到了戏剧领域,使整个中国过去把戏子看成是下九流的状态彻底改变,举个例子,中央戏剧学院的第一任院长欧阳予倩的家族是典型的士大夫家族,爷爷做到了正三品,他当时说他家里面反对他搞戏剧,他写信给家里面说我要做戏剧,挨100个炸弹也不后悔,这在当时就像女人不包小脚一样。

当时的戏剧在中国形成了非常大的民众戏剧的海洋,一个戏剧理论家叫程大蓓,每天晚上一千人以上的剧场有7个天天满座,有无数的小剧场,跟现在在欧洲、希腊、法国看到的一样,大城市里面的小剧场,观众趋之若鹜,而且那个时候票价不菲。这样使得当时的戏剧和蓬蒿和春柳也不一样,他们是从日本留学回来的人,带着很强的戏剧三说的东西,但是他们更注重唯美部分,更注重艺术部分,他们独立特行,按照自己的方式来做小剧场,和今天蓬蒿的现象可以相对照。

“在中国大陆看戏,看到的全是舞美、灯光和布景,没有戏剧。”

第三,我们中国戏剧独立创作的问题,中国戏剧这几十年在创作上基本上都是独立创作非常少的,或者说是一个不是很好的状况,比起电影、小说、电视剧来说戏剧其实在创作上是一个重灾区,我们现在在中国看戏剧看到的全是舞美、灯光和布景,没有戏剧。这个问题在近几十年都可能是中国戏剧发展的巨大问题,我的博士论文写的是欧阳予倩和他的真戏剧,我得的结论是,欧阳予倩从1918年就提出说想要做真戏剧而不能做一辈子假戏剧。所以这是中国的一个巨大的戏剧创作上的问题,但小剧场像蓬蒿,我在蓬蒿看到了很多戏就像我们今天说的戏剧节提倡的一桌两椅质朴的戏剧所带来的全新的感受一样,因为我所在的系叫艺术管理系,现在叫戏剧管理系,已经毕业了接近8届的同学,深入到北京和中国的各个剧场包括剧院团。

我一直在想,这批全新的21世纪的学生们应该怎么来看待中国戏剧,他们做制作人以后应该用一种什么样的观点来对中国戏剧产生一种作用,我觉得我们得回到小剧场,回到真正的有哲思、有叙述、有狂欢的小剧场,回到这种真正有新意的戏剧创作,至少把内容和形式能够相互媲美的真戏剧的状态呈现出来,这才会对中国21世纪的文化戏剧的发展有积极作用。我们在蓬蒿看到这些没有办法在大剧场演出的剧目,带着那种全新的、独立的、人文艺术的追求剧目,使得蓬蒿和其他的小剧场相对来说更有研究的价值,这是我们要做个案研究的基础。小剧场有三个重要的要素,分别是先锋性、戏剧性、独立性,最重要的是独立性,没有独立性小剧场就没有存在的意义,只是一个演出的样式和形式而已,真正的精神就失落了。

第四,我一直在想我以一个什么样的方式把这个话题放进去,就是中国几十年存在的在戏剧艺术上的政治和艺术的关系问题,比较尖锐的提出是在20世纪70年代末和80年代,有一个老共产党员叫夏衍,1930年整个中国左翼文联背后的推手,他经历了文革的反思以后提出在中国政治和艺术的关系一直没有解决好,这个问题也成为了戏剧的重大问题,他在回忆录上说当年的田汉、欧阳予倩、洪生三个人经常为一些事情争的面红耳赤,争执什么?就在争执究竟是唯戏剧还是唯政治。这个问题一直到今天。

蓬蒿在独立性和妥协性相对来说是做的比较好和有意义的。然而蓬蒿还是有它的问题,正因为它的兼收并蓄的特点,使得蓬蒿在整个小剧场的运作过程当中缺失了一种所谓的鲜明性,蓬蒿还可以在这方面做的更有意义和更有价值。

我在想,我跟蓬蒿的直接接触已经有一两年了,关注它三四年了,最早这个地方是两个大学生租下来做的咖啡屋,然后几年前突然变成了剧场,让我觉得特别的惊奇,关键就是说这个剧场让我看到了很多在大剧场看不到的东西,在所谓的比较正式的演说中看不到的演出,对于现在中国戏剧的发展具有非常重大的意义。

最后一点,谈谈我在这个过程当中最大的体会。中国小剧场发展太需要在政策上、在公众的关注度上拓展,尤其是在白领阶层、知识分子阶层。我们还可以在很多政策法规方面对这样的剧场进行扶持支持。我的最大体会就是我们要争取话语权,像蓬蒿或者类似蓬蒿这样的有志来做小剧场的人士要通过各种渠道争取话语权。中国的21世纪尤其在戏剧艺术这块应该有很多自己可以拓展的空间,我也非常高兴参加这个旅程艺术节,因为有共识的先生女士们尤其是触动我们最大的大陆母体的文化向着现代、新的改良、向着人、向着人的高贵雅致和光明的那一面,用我们的戏剧手段来为中国民族做出一些有意义的贡献,谢谢大家。

郭庆亮:谢谢陈老师。

“民间力量激活需要有一系列的制度辅助安排”

郭庆亮:下面是回应阶段,就是希望舞台上不会只是一个独白,这个过程还是想从另一个角度听有什么新的反思,最有趣的是有什么新的提问。

齐勇锋:我们过去的文化体制是一个封闭性的体制,是把民间力量拒之门外和国有垄断的体制,我们现在打破了这个体制,然后民间力量开始进入文化建设的各个领域。

应该看到的一点,民间力量蕴藏的积极性和爆发力是非常强的,有大量的文化艺术人才和各种各样的人才,包括像王翔这样的活动家,我跟王翔也认识了很长时间,我从他身上看到了这种活力,所以很多事情我们都互相帮忙。今天这个题目好就好在正好契合了我们的发展阶段,民间力量激活的过程中需要有一系列的制度安排,我们要再深层次的引申,才能鼓励和引导民间力量沿着正确的方向发展,因为大陆的情况跟新加坡、台湾和香港的差异很大,从制度上怎么安排才能把这件事情做好,才能让民间力量最大限度的成长起来,把他的活力发挥出来,国家对民间力量还是有一定控制的,大陆现在正好处于经济社会转型的问题,怎么去把握度的问题,比如说我们很长一段时间以来社会组织的注册是有前置性审批的,现在我们要建立共赢社会,那前置性审批就不是很适宜。我们看到广东省去年已经开始做实验,把前置性审批废除掉,民间组织可以直接注册,这就是一个很好的信号,但是不是能在全国一下铺开还是有疑问的,但至少这样一个试点开始就是一个很好的制度和政策上的安排,如果民间组织要蓬勃发展起来,我们这个社会就会变的更和谐,弹性会更好。再比如说新港和台北的情况,台湾经过戒严以后慢慢放宽,杜秘书长刚才说了你们这个组织秘书联盟,一直到1997年才注册,经过十年才注册,这正好是台湾社会发展的转型阶段,所以到那时候才注册我一点都不惊讶,但台湾地段已经走过去了。

大陆现在的特点是社会急需转型,我们还是一个发展中国家,现在经济和文化建设发展很快,也迫切需要民间组织发育来改变现状,政府把经济、社会、文化、政治各种事物的资源全面掌握,这肯定是不对的。所以要逐渐放开管制,这个管制也已经放开了很多,但还需要继续,把民间力量激活起来,让民间自制发展。而文化组织的社会自制也要发展,应该是社会改革很重要的突破口之一,包括其他社会组织,包括民间的慈善组织,这也应该是一个突破口,再有就是文化组织,政治组织是其次,首先应该从社会组织和文化组织这块先放开,让它来适应国家和社区的文化建设和社会建设的需要,目前我们在这样一个发展阶段很显然社会问题、文化问题非常突出,因为经济组织在很大程度上已经放开了,现在就是文化和社会组织的问题。

郭庆亮:谢谢齐老师,齐老师是中国传媒大学做文化研究的,文化的进展跟时间有关系,不同的城市在不同的时间点都在不同的状态,但只要继续走我们还有希望。

王翔:齐勇锋老师现在是中国传媒大学文化发展研究院的学术委员会主任,他原来还有一个职务,就是中国国家发改委文化研究中心主任,所以说他讲的一些观点也是代表了中国发展的整体可能性,这是有意义的。

郑嘉颖:大家好,听完了四位老师的报告过后我有一个问题,就是独立这两个字是独立于谁,我们在一个月前刚刚结束了一个项目,我们和新加坡政治研究所一起合作了一个叫做IPS的项目,讨论十年后的新加坡的人民、社会和政府。新加坡政治研究所也是一个独立团体,在新加坡有时候这些独立团体跟政府走的很近,所以他们都会觉得他们并不是很独立。当戏剧盒跟这个不是很独立的机构又走的那么近的时候,那戏剧盒还算独立吗?这是我们在做这个项目一直在不断思考和讨论的问题。

郭庆亮:接下来是来自香港进念的制作人黄裕伟。

黄裕伟:我是1987年进入进念的,当时是当义务会员,我进进念25年,进念今年30周年。我想大家跟我做一个演出的部分,大家都用30秒的时间静下来看一下,这四个人刚才都代表了一个团体,但那个团体每个人的角色或者说他们的状态是不一样的,你可以给他们一个人的性格,比如蓬蒿现在是怎么样的,戏剧盒是怎么样的,进念怎么样的,用30秒静下心来找一个形容词会找什么形容词给他们。现在大家有一个概念就是他们是怎么样的,我说我看这四个团体的状态是怎么样的。从陈珂老师开始说,刚才听你说的时候说到了先锋独立实验,我好像感到了有一种很有希望的感觉,小剧场在这里有很多很多的空间可以发展,是一个很有希望的人;黄老师说戏剧盒的时候就感觉有点像一个斗争者,有很多定下来的规矩我们要去挑战或怎么样;杜老师对我来说好像一个组织者,好像做的很稳的感觉;进念对我来说是比较困惑的,因为每天都在跟他们混在一起,现在有一点抽离的感觉,刘老师给我的印象好像进念有一点跨越的感觉,就是它有一种不稳定性,它本来是一个表演艺术团体,然后政府也说你是一个专业的表演团体,还给进念资金支持,但是他们为什么老是找麻烦,去搞那么多不是他们应该做的事情。你们刚才想到的跟我说的有没有矛盾?

杨子云:蓬蒿虽然已经存在几年了,但它的状态还在破土而出的状态,还没有长成,可能会出来,在一个徘徊的阶段;戏剧盒在新加坡已经长成了,也可以去博弈,其实不会被灭掉,进念已经成了香港扎根很深的组织,而且它也可以对大陆、台湾甚至华语圈都有影响,表盟也已经是比较成熟的了,所以蓬蒿的状态也隐喻了大陆公益社会的状态。

郭庆亮:下面有请赵国君老师,他是艺术推广人、戏剧评论人和公共论坛的策划人,而且对于小剧场的发展特别有见地,有请。

赵国君:我是看着王翔剧场长大的(现场笑)2008年剧场刚刚兴起,一片惆怅之间险些自杀,在途中遇到了我,终于活了下来。我做的事情很多,社会活动最多,公民论坛也很多,索性今天我也成立了一个话剧推广公司,叫北京戏观堂。

第一,我对今天这四位老师的讲话做一个回应,以北京为主体或者以大陆为主体和域外进行交流的时候,无论是戏剧、法律还是等等商业的行业,常常存在着一种错位和有点分裂意义上的隔膜,就是说它几乎真的是只有一个中国大陆特色和其他非中国大陆特色之间的隔膜,表面上大家都是一家人,但确切的说有点不搭,这在于每个孩子的生长太不同了,北京、香港、新加坡和台湾生长都不一样,比如香港进念·二十面体在我看来是一个定位非常准确、目标非常宏阔、行动非常巨猛,结果也特别好的成型的文化组织或社会团体,这非常让我欣赏。台北是理想照进现实,它已经完全成了一个严谨的操盘手,它是有组织化的、有执行力的,有一系列稳扎稳打的层次的机构,我们谈理想、谈主义没有问题,但怎么解决问题来看台北是非常不错的,有形式之美也有内容。新加坡是一个太个案的地方,在内容上给我们奉献了一个经典案例,就是戏剧的表现内容有政府决策、文化制定者之间的冲突、与社会之间的融合等等,在台北上做的更细。我们讲完历史讲主义,讲完主义讲硬软,讲完硬软讲将来。所以说第一个印象就是分裂、错位、隔膜。

第二句话,应该首先问一个问题,中国大陆有严格意义上法律意义上的民间文化组织吗?蓬蒿剧场是工商执照,所以说首先作为法律主体,作为艺术活动的主体身份都是不明的,名不正则言不顺,言不顺则事不成,王翔同志是盈利的吗?不是。这样一个有精神上有追求和社会追求感的人,他操着一个商业公司在做文化创作、社会关怀等等的事,这就是大陆的第一个现实问题,一定不要小瞧这个问题,它涉及到真正的资金来源、内部管理和向社会贡献产品的形态和和它与社会各界打叫道的样式的问题。所以第一个尴尬就是我们民间组织定义不准,做起事情来不伦不类,总是举重若重。

最后,没有谁是完全很成功了,不能说我们大陆就完全很悲哀,让我最惊讶的是进念,他在整个的殖民地历史和当代的社会发展中的责任感,让我们这些徘徊在臣民时代的人非常惊讶,觉得公民社会的问题基本都是吃饱了撑着了,还有那么多问题意识吗?但是进念还是有它的问题,台北的问题是组织化是成型的,但它的规模化和扩展化还有待完善,我们最后的价值判断是我们都有问题,每个问题是挑战的问题也是机遇的问题,是我们活着的意义。

从我们大陆来说要批评一下,我们的问题意识是最强的,可我的问题根本是不着边界的,我们的组织化实行管理不必台北,我们公民社会运作的整个政治诉求中,这个政治是一个非常伟大的政治概念,不是简单的政客意义上的诉求,这不比香港,我们直面新加坡社会的勇气和挑战的意义都有,但我们有点手足无措的感觉,怎么做都不对,但是你简单的把它扔给文化管制,这好像又过于简单。

所以恰恰让我看到了希望,就是这个会议的意义,那三个城市的成长史,然后观照我们自身,确切的说给大陆提供了很好的启示,所以还是有希望的,真正的希望就是说毕竟还有人在做,而且还有人能够这样高水准的组织大家思考这个问题,在往前挺进,向王翔同志致敬。

郭庆亮:王文玉说过一句话,剧场是个联合国,把我们全部放在一起,我想它应该是这样的联合国,所以我们都是大家的儿子。现在请魏瑛娟老师,是莎士比亚的妹妹们剧团的艺术总监,有请。

魏瑛娟:这次感触挺多的,我这两年一直在思考什么叫文化,昨天就发生了一个笑话,我跟香港的茹国烈就谈到一个城市的文化其实可以看它的计程车司机的态度,然后你就可以知道这个城市的文化状态是怎么样的。他们都非常羡慕台北,因为在台北的计程车掉了东西一定找得回来,前阵子还有香港游客掉了东西在诚品书店,回去还找得到,茹国烈就说最近香港很多社会新闻事件就是抢劫游客,特别是很多中国人去香港购物,会鼓吹他放后车厢,下车还来不及拿,车就开走了。在北京搭计程车是非常困难的事情,旁边就停了空车要价要50块钱。就是我们怎么样从生活里去看到所谓的文化。剧场是非常有趣的地方。我昨天看了新加坡的演出觉得非常的新加坡,就像我在看进念的时候就觉得它非常香港,我自己也可以非常的台北,什么样的城市就会养出什么样的创作者,文化关注的观点、态度等等所有这些东西都密切相关,很难去挣脱,我没有用香港的眼光看新加坡或看台湾,台北剧场是非常区域性的和一面大镜子,你也重新通过镜子来审视自己,这是非常重要的。

大家说在台北的文化很成熟,这也是我觉得非常开心的地方,台北也越来越好,整个城市生活的品质的状态很好,我就不想去移民别的国家,从一个创作者或者一个剧团的角度来看,我要回应表盟,某种程度上表盟在台北或在台湾扮演着创作者和剧团很好很好的一个角色,在台湾很多创作者或剧团其实非常专注在美学的开拓或自我挑战,但那个东西是非常专注的,可当一个创作者非常专注在自己的美学上而且会忽略了掉周边很多的东西,所以我们真的需要保护,把旁边的东西都打理的很妥当。表盟做了三个方面的东西让台湾的表演团体可以在养成过程中快速的长大,这部分是很重要的,比如对表演团体来说,我们可以跟他咨询财务、法律、行政制作的事情,包括他刚才说了也可以训练制作人,甚至未来还要出制作人手册,对表演团体内部来讲这是非常珍贵的,团体之外要面对的整个创作环境他们也做了很多,比如出版品、协助文化政策的观察、建议、评论甚至是活化台湾的一些文字馆。

除此之外,最近他们又做了国际交流,把国外很重要的策展弄到台湾,告诉我们怎么样去推销自己,其实很多创作的不太会推销自己,所以他扮演了很好的一个奶妈的角色。昨天茹国烈听到表盟之后就觉得每个城市都应该有一个像表盟这样的组织,就会非常幸福,一个剧团的成熟很难只靠自己的力量,剧团跟剧团之间的协助和合作真的需要有一个很好的奶妈,这个奶妈又可以帮我们整合周边所有的资源,所以很焦虑。

郭庆亮:接下来是来自新加坡的黄月薇,她是新加坡艺术理事会的副司长,负责艺术的拓展和产业的拓展,我们这些剧团常常要跟她沟通特别是整个剧团的运作和资金。

“新加坡政府支撑框架过于完善,导致没有自发的民间组织”

黄月薇:我是今天唯一一个做政策制定者方面工作的人,跟你们分享一下作为一个政策制定人的问题和困难以及想法,我们说到独立性,其实新加坡艺术理事会也认识到了在一个健康的生态里头需要有多元的声音,可当政府要资助的时候一定会有一些条件,我们最关心的是怎么资助才能让表演艺术界能够有持续性的发展,我们想除了政府资助以外,其他的就是观众的支持,像买票,还有就是在文化慈善方面,比如捐助或者是企业方面的资助,那我们应该怎么强化其他方面的资助,比如建立观众群或鼓励企业捐助。在这方面长久下去希望在其他支柱强化了之后,比较少依赖政府的资助,那才能够有比较独立性的发展,做的作品也不需要担心被政府制约。

另一方面,可能新加坡规划比较积极,我们的支柱框架挺周到,但可能我们做的方法不是很对,想得太过全面。有时候某些团体会比较缺乏前瞻性,可能他就觉得这是政府应该做的,这是政府的责任,也变得有些企业在文化慈善方面都不是很积极,觉得我要更注重教育或卫生健康。所以文化不是重点了,所以我们也积极地去推广文化慈善这块。台湾表演艺术联盟和进念所做的奶妈工作,其实常常会落到政府身上,因为我们的支柱框架太过完善,所以依赖性很强,新加坡只有一个真正的协会,这也是我们在积极推动之后才成立的,我跟他们说你们扮演的角色很重要,长久下去我们需要像你们这样的团体,那我们需要那么积极的推动才能发生,而在台湾、香港都算是民间自发做起来的。

所以希望在政策当中也能够支持更多这样的团体,长久下去艺术理事会的责任可能也就更好了,有些东西我们可能做的不好,最重要是业界人士能够自发的去做。

郭庆亮:新加坡有一个故事,我们有个年轻人被拍到一张照片,他要去当兵,新加坡是希望锻炼年轻人要变成独立,特别是男生,这张照片看到了这个年轻人要去当兵的时候,新加坡很多人都有外籍雇佣,外籍雇佣帮这个年轻人背着他的军装设备然后进入兵营。我想当你有个奶妈照顾你很久了之后你懂得用你的手脚吗?我常觉得我们的创作要让人不安,那不安是什么不安?最会搞不安的就是荣念曾。

荣念曾:奶妈代表就是孩子自己不独立,但孩子独立需要奶妈吗?独立当然有个过程,如果青年人到那个阶段还需要奶妈的话就真的有问题,那什么时候断奶由谁去决定,这是一个挑战,民间的文化组织其实是非常好的一个比较,我更想听他们之间的对话,因为他们都做了不少的研究,这是一次最好的对话机会,我们现在讨论的是这个会之后怎么样,我们跟观众的关系是分享一些信息,但更重要的是台上的这些朋友之间能不能分享他们的方法、视野,然后就是未来的议程,是研究的议程还是开会的议程、网络的议程还是创作的议程,这个议程是不是能用这种方法讨论出来。不然的话就变成一个表演,有时候我常常觉得你说这个人太会演戏了就是这个人很假,但我们在没有演戏的时候,怎么可以真正深入的对话,这个对话是可以有下一步发展的,不然的话就是各自论述。

我常常觉得一桌两椅有一个好处就是艺术家看彼此的作品,而不是艺术家对着观众讲自己的问题,另外他们通过彼此的对话慢慢了解大家对形势的了解、桌子椅子的关系,借这样20分钟两个演员来做互动,但如果他们大家都很关心灯光、声音怎么样,不关心谁讲什么问题,那就变得比较窄的框架了。我个人觉得舞台可以变得更开放,不需要为了一个政治目的,没这个必要。彼此之间的讨论是很重要的,我很想听到你们四个人之间有什么互相的评议和一起发展下一步怎么做。陈老师来自中戏,中戏应该做很多事情,那干嘛做不到?问题在哪里,我们能不能提供很多的讨论来协助,能不能有影响和帮忙。

同样,新加坡也好、台北也好、香港也好,我都觉得论述自己的问题是第一步,但之后的比较怎么去提出我们的框架也很重要,所以我更期待你们之间的对话,谢谢。

陈珂:我快60岁了,从80年代初就在戏剧界,以前在部队文工团、在艺校、在川剧团、曲艺团都干过,所以也算中国文艺界的老兵。16、17岁就开始在部队文工团一直到现在做教师。其实像这样的对话在大陆非常的稀奇,所以我觉得很宝贵,荣老师的概念特别好,就是我们的对话其实是更重要的,因为在中国这样独立的团队才几十个或者就十来个,而真正能够做的比较到位的,能够感觉到有希望的更少,我本科研究生在上海戏剧院,读博在中戏,这几年又特别关注个案的研究,因为中国都是看见事不看见人的,中国做到学问最大的问题就是不关心人,我们看的全是事。

所以这很可怕,这几年我在想我们的艺术很大的问题就是不关注人,我们会看到艺术的很多很多事情,我们这个国家发生了很多事情尤其在这几十年中,也使得很多戏剧人带着很多想法想把这些东西表现出来,但这几年我一直在做欧阳予倩的研究,我的博士论文也是他,我们谈了那么多的中国话剧史或戏剧史,都甚少把个人的状态做很好的探讨和梳理。

我们是缺少个性化的国家,我羡慕的其实是台湾,台湾的文化在继承上什么都很好。我们做小剧场、做艺术,我们把大半辈子全部扔在艺术里头为什么、干什么、目的是什么?这是让我困惑的问题,世界上很少看到像中戏和上戏这么大规模的专业学校,我现在在新教区教学,有将近330多亩,校园非常大,小排练场100多个,大排练场50个,规模太大了。我们真正关注中国戏剧第一线的状态很少很少,我们没有做到,包括像我去台北或香港,其实他们很小,像新加坡500多万人,它的位置,他们所关注的东西更让我佩服,更让我心怀羡慕,中国真的需要沉下心来做一做我们自己的事,没有这些最基础的东西那都是空话,我们干了这几十年干嘛了?这个问题太重要。

黄浩威:1996年到2000年我在北京念书,我这次回来还是感觉中国有一种焦虑,中国未来前途发展应该走向哪里,中国切身为民,中国是否可以像荣念曾老师超英赶美那样,我们回到一个为什么需要戏剧、文化是什么的问题,为什么要做文化强国?作为一个艺术工作者或作为知识分子或老师也好,需要有那么多的悲情吗?为什么总是要背负着这么重的包袱,刚才陈老师也说了只看见事,不看见人,这是很重要的点,中国有很多的形式、太多的口号,每次谈到超英赶美或文化强国的时候可能就忘了戏剧跟人的关系是什么,为什么要搞蓬蒿剧场,当我们谈要有更多像蓬蒿剧场出现的时候可能只看到了数据,作为一个决策人的成绩单是什么,看我今年又推动了多少的剧团的发展,这是没有意义的。要回到一个问题上来,就是为什么要搞戏剧,我们怎么样对话,来找一个共同点,可是现在台湾、新加坡、香港、中国大陆在承认彼此不同的同时,要回到自己独特的文化环境去挖掘,这当中应该是不亢不卑或不用一直比较。所以比较重要的是我们怎么样回到自己的历史包括殖民地的历史,中国给我一个深刻的感觉就是常常要努力的遗忘过去,就算最左的时期中,其实有很多重要的遗产哪怕可能是不好的,其实这其中有很多丰富的资源和很有趣的民间故事等,其实那是搞戏剧的一个最重要的创作资源。

这是我个人的感受,谢谢。

“中国大陆目前民间文化组织最重要的问题是缺少核心价值观的问题”

刘青弋:我们四个人都是来自于不同的文化背景和自己本身的研究背景的,而且都在谈一个不同的对象,所以我们也都是不同的话题,也是不同的视角,我们当然也是使用不同的人称,像我和陈老师都是使用第三人称,杜老师是第一人称,黄老师是半第三人称、半第一人称,而且关键是要求我们在最短的时间内,在这个共同的选题下大家肯定都要选择自己最要说的话来说,而且说了这个话中都带有我们自身对我们文化背景中最需要东西的一种关注。比如我跟踪进念20年了,我已经写了20万字,这还只是在写剧场,所以我会认为中国目前民间文化组织最重要的问题是缺少核心价值观的问题,这个核心价值观就是民间组织叫民间就民间了吗?它可能是非民间的,而且它不起民间组织的作用,因为它缺少独立性和民间组织的一种品质;它如果以文化组织出现就是文化了吗?它可能没有文化或者不做文化甚至做与文化相反的东西。这就是中国剧场目前最缺的精神。

我现在一直在思考,独立性、实验性和先锋性是不是只有小剧场才存在,我们的大剧场不存在吗?比如有个音乐家到人民大会堂演出,当场就把大提琴砸了。再有,艺术本身的功能是什么,它本身就要超越现实,就要走在这个时代前面提出现实生活所没有的问题,这是我们大家要思考的问题。

赵国君:前些日子我批评了一下国家大剧院,国家大剧院的名字非常宏大,建的富丽堂皇,但所有锐利的眼睛都能看出来,国家大剧院是国家纳税人的公共基金建造的公共艺术场地,但我国大剧院的定价毫不脸红的定在1880、9880、888,要么是无价,要么是低价,它丝毫没有价钱很高的理由,由于王翔的蓬蒿剧场的主体不明,它是个工商组织,好多资金问题解决不了。所以在大陆这种情况下诉诸悲情是完全可以理解的,因为它本身就是不明,非常尴尬,主体不明,做的事情也是乱的,有时候就政府定制,有时候就来先锋实验一把,今天可以参加东城区的艺术工作者大会,明天还可以参加工业论坛的代表大会,我们要探讨的就是主体性的问题,将来它的资金、公共产品都是混乱的,这我觉得倒是以后要延伸向域外学习的点。

王翔:我提醒大家注意一个现象,现在除了大陆以外只有朝鲜没有民间文化组织,这个现象很严酷,今天很有很多话题没有谈到,比如他们的财务报告、运营管理这些都没有看到,但实际上最重要的处境、生存环境和诉求,这我们看到了,这是很大的收获。

我有一句话,就是我们希望从香港、台湾、新加坡这三个地区获得更多的资源和信息包括他们已经走过的过程经验,我们北京的朋友、北京的组织能给他们回报什么?我们要互相回报,我们觉得最能回报的反而是我们目前的困境、尴尬和苦水,荣念曾老师很伟大,但荣念曾永远还不会真正理解大陆戏剧人的苦难,我现在讲三点。

第一,尴尬,从微观上说,客气的说就是我们被定义为商业组织,就是一个做艺术的团体,但我会加一个括号,被耻辱的定义为商业组织,奉献性的事情要纳税。

第二,审查制度,我们每个字都要报审查制度,前一段时间因为有一个演出我们没有来得及报,规定20天才可以,临时变了以后就被禁止演出,内容很好,而且影响蓬蒿剧场两年的申报国外剧目的演出,蓬蒿剧场存在一天,往里奉献两千块钱,出品一个剧目就要赔一两万,公益性的奉献的艺术创造行为还被禁止,香港、新加坡有没有?所以我们表达的感觉不一样,就是它甚至剥夺了你的奉献性。

最后,核心诉求。每个地区不一样,但有一个共同的核心诉求,每个地区的语境、难处都不一样,但是核心诉求就是艺术创造是为了让人更幸福、让美好的资源更丰富,谢谢大家。

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监制:翟红新、窦瑞刚
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本期信息:
嘉宾:
陈珂 (中央戏剧学院艺术管理系副教授)
杜惠萍(台湾表演艺术联盟 副秘书长)
黄月薇(新加坡国家艺术理事会副司长)
黄浩威(新加坡文化评论人)
刘青弋(中国艺术研究院教授)
郭庆亮(新加坡戏剧盒艺术总监)
荣念曾(香港进念·二十面体联合艺术总监)
王翔 (北京蓬蒿剧场 艺术总监)
魏瑛娟(台北莎士比亚的妹妹们剧团创始人、导演)
郑嘉颖(新加坡戏剧盒经理)
赵国君(戏剧评论人,公共论坛策划人)
时间:2012-12-23 上午
地点:蓬蒿剧场
编辑:曾茜
制作:张云明
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