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2012-1-15
评论

剧场工作者如何面对审查——同题访问郭庆亮、荣念曾

嘉宾 / 荣念曾、郭庆亮
观点辑要:

【要点1】新加坡郭庆亮:“任何剧场工作者,如果要做一个探索性的东西,而探索就是破框,任何一个框都是由社会、由其他人所设定的,要挑战别人所设定的东西必然要接受审查。”

【要点2】 香港荣念曾:我们把审查这变成剧场的一部分。不是局限在一个剧场的框架里,整个社会是一个剧场,整个城市也是一个剧场。当政府开始跟我们讨论,要检查剧本时,我们就组织香港所有剧场(40多个)举行研讨会,与政府进行对话。

【要点3】 香港荣念曾:中国很多软实力的策略乱七八糟,外交部到底有多少懂文化软势力?如果文化软势力做得好,南海的争执可能就没有这么厉害,东海问题也不会搞成现在这个样子。

手记:如果盘点2012年年末的中大文化事件,在蓬蒿剧场举办的亚洲文化视野·旅程艺术节一定不能被忽略。12月11日开幕,我去参加了开幕式。蓬蒿掌门人王翔,牙医出身,现在仍然是牙医,在做牙医之余,创建蓬蒿剧场。在开幕式的时候,情不自禁地吐了点苦水,我发现,荣念曾先生毫不客气地表示了对“吐苦水”的批评。

做戏剧不是拍商业大片,不要指望有投资商大手笔给钱,因为你做的不是百老汇。

做戏剧都会面临审查,即便没有来自管理部门的审查,你也要面对来自观众的审查。12月13日,在听讨论的间隙,我同题采访两岸四地的艺术家。提同一个问题:如何面对审查?

台湾的杜惠萍女士的回答,录音弄丢了。荣念着先生在回答了审查问题后,又谈了实验剧创作的话题,谈了与此次旅程艺术节相关的话题。一并收在这里。

新加坡郭庆亮:探索就是破框,破框就要接受审查

子云:郭老师,您好。我通过资料得知戏剧盒是新加坡最富代表性的现代话语剧团,成立于1990年,戏剧盒关怀社会,积极介入新加坡公民社会的发展,获得了广大观众的肯定。我今天想问你们几位一个相同的问题,当你们处在起步阶段时,你们遇到的阻碍是什么?比如,是否有审查,你们如何面对审查?

郭庆亮:一开始做这些事时,没有想象阻碍,想做这些事会继续做,没有想到会发生什么。这里面有几件事比较复杂:一是审查。20世纪40年代中期到20世纪结束时,几乎每十年都会有一个浩劫,每十年都会有一种对艺术工作者的挑战。1949年有一次,60年代有一次,1976年有一次,1984年有一次,1994年有一次。你会发现整个过程中,当任何一个剧团体、剧场开始提到对于时局的质疑时,有关当局会用不同办法进行角力、控制这件事。

我们从1993年,第一次做新加坡同性恋的作品时,就已经碰到类似的状况。印象最深刻的应该是1994年我在另外一个剧团时,就是你们看到的论坛剧场的演出。那个演出在1994年做完后,被禁。所谓被禁是政府说明不会再资助。他没有公开要禁止,只是说这种方法有颠覆性。当时我们有很大的压力,从更高单位的监控到最后整个舆论形势,但我们要捱过去,要面对什么叫自主性。

2000年我做了一个戏《阴道独白》,做这个戏时碰到的问题同样是舆论,包括有关当局指出有些画面不要出来。很多人士认为我的戏是阴道,这不是太不对了吗。当时的议会也觉得把资助我们的钱给拿掉。在我们那种小团体时,这样的点点滴滴很重要。同样的,你会问自己为什么要做这件事。那时候还好,还能够找到一些人来帮我们。

2004年的情况更艰巨了,那时候我们继续做我们的论坛剧场,官方也不给任何形式上的资助,剧场亏了很多钱。然后我们自己决定裁员,从以前的剧团变成没有一个团员。

那时候有一个经验非常特别:因为我们常去社区演出,那时报章已经报道我们要裁员,而且停止全职运作,当时我们也正在巡演关于SARS的戏。同样一个地区,我们回到那边时,准备演SARS时在旁边休息。有的人拍拍我的肩膀说“上个礼拜才看过你们演过的戏,这个礼拜干嘛又回来?”我说“这是临时演的,我们都很关注SARS问题,决定就在这里演了。”他说“好,好。”突然间他拍了我的肩膀说“我在报上看到你的新闻。”“谢谢。”“我无法帮你,这有20块钱。”“谢谢,谢谢你能支持。”我想很多时候你怎么做事会影响群众。我自己也看到当我们做这项工作后,当你上台时都是战战兢兢的,而且觉得我不会说话,只会演戏。第一次真的千辛万苦。

慢慢做了一年、两年、三年、四年后会发现观众愿意上台了,而且很容易上来,他们愿意进行对话,愿意改变,愿意做一些事。包括某次我们演到一半下雨,有一个观众上台我以为他要取一个角色。但他不是,跟我说了一句话“我不是来取代角色的,而是来告诉你们,你们太辛苦,现在在下雨,你们回去,明天还有一场。”所以,民间组织怎么工作,怎么影响群众与你之间的关系,你影响了群众怎么看待这个社会。正是因为如此,我们一路走来。当然刚才我们也谈到了组织很重要,我很幸运我有一个非常好的团队,我这个团队做得很辛苦,一年做了很多工作,但可能因为他们相信自己所做的东西有意义,或者不知道前方的终点是什么愿继续做。

实终点不重要,过程才重要。

在这个过程中不离不弃,踉踉跄跄但不离不弃,这很重要。工作中有很多朋友累得走了,又回来。在这个过程中重新问问自己。我们每三年、五年会重新审视自己的作品,看接下来走哪条路。我觉得“变”是整个世界的常规,剧团也要变,剧团要了解自己所身处的环境,环境影响你,你也能影响环境。

子云:我试着总结一下,在新加坡开始做戏剧时,不例外地,面对的困难之一是审查;同时,在新加坡有点文化荒漠的感觉,民众并不是一开始就很主动,很熟络地参与论坛剧的互动,也经历一个训练和互动的过程。然后,是团队成员的相互信赖,不离不弃,慢慢获得一些成功。我希望蓬蒿能从你们的经验中获得一种力量,找到自己的定位,我觉得蓬蒿是处在一个比较摇摆的状态。

郭庆亮:我们也经历过摇摆的状态。

子云:对,并不是说一开始你们就如此强大,都有摇摆的过程。我还想补充问一个问题,非常具体,北京剧目的审查要提前20天报批,新加坡会这么具体吗?

郭庆亮:有啊,都有,每个剧本都有审批,而且他们会来看戏。我记得我做一个戏——《天使》,这个剧本他们批了,后来也来看,看完后谈了很多问题。有一阵子我跟他们聊天,他们的审查负责人跟我说“你上次做的那个剧本,最后那句台词改了。”我说“啊?你有记得,我都忘了。”“因为我看剧本,而且现场我看到了,还好没有人举报,有人举报你就惨了。”你可以看到他们的审查很细致。有一次他跑来“我们来谈谈你的剧本。”“干嘛?”他问:“你这个台词是在影射谁?”

子云:也就是说,作为一个独立戏剧作品,面对审查是通常的。

郭庆亮:我觉得必定会有,如果政府不审查你,最后公众也会审查你。任何剧场工作者,如果要做一个探索性的东西,而探索就是破框,任何一个框都是由社会、由其他人所设定的,要挑战别人所设定的东西必然要接受审查。 子云:谢谢您。

香港荣念曾 把审查变成剧场的一部分

子云:刚刚听了刘青弋教授(中国艺术研究院教授)对香港进念·二十面体与香港公民社会发育的分析报告。感触颇多。1979年,你在三十几岁的年龄回到香港,那时的香港。随着新生代权利意识的增长,公民社会处在刚刚发育的阶段。你开始做“进念”时,一定也会遇到复杂的障碍,包括面对审查。您当时如何面对审查,那个时候的审查是以一种怎样的方式做的。

荣念曾:在80年代做很多实验性的尝试演出时,最容易碰到的就是检查制度。香港比较小,当我们遭遇到检查问题时,我们的做法是把这个审查这变成剧场的一部分。在剧场我们设立专场,来探讨检查制度。对我们来说,我们的灵活性不是局限在一个剧场的框架里,剧场可以更大,整个社会是一个剧场,整个城市也是一个剧场。当政府开始跟我们讨论,要检查剧本时,我们就组织香港所有剧场(40多个)举行研讨会,与政府进行对话。

我明白在国内辛苦的地方是因为中国太大,整个权力架构让人太没有自信心,所以有时要进行对话,怎样建立这样的平台。我个人觉得对话平台很重要,比如你搞媒体,也知道传达信息通过对话是一种方式,通过做多一点研究可以深层次的去探讨这个问题。在剧场也是如此,将剧场里学到的东西进行沟通,怎么讲清楚,讨论剧场框架的边缘,讨论社会框架的边缘。

子云:从1979年到2012年,香港经历了很多变化,香港的公民社会是一个生长的过程,从新生代香港人意识崛起,开始要权利,逐渐建立起福利制度,我去香港,发现香港很多社会组织是由政府拨款来运营,由政府来购买服务。还是回到前面的问题,这个历程中,您在香港所做戏剧,所面对的审查:方式和内容有怎样的变化?

荣念曾:中英1982年建交,之后港英比较敏感。但我常常觉得不太分什么是剧场,什么是社会,言论自由就是言论自由,操作自由就是操作自由。当然我们也非常明白法律、法治非常重要。对于大陆来说,最糟糕的就是法治有问题。而没有法治永远就不会有一个公平公正的社会。所以言论自由、操作自由不是任意的,而是在一个恰当时候一定要有一个公共空间在那里。我们通常讲媒体是一个重要的公共空间。不过我们也明白很多文化艺术容易被收编做娱乐,变成一个市场化的东西,被政府收编宣传它的政策。怎样保持其独立?第三部门非常重要。我们讲的第三部门其实是公共空间。第三部门怎么样保持它的独立性?刚才的讨论也很有趣,只不过未深入讨论政府、企业与第三部门之间的关系。通常情况下,第三部门的问题是因为第三部门要得到资助,变成一个另类的社会服务行业,就是因为这样,政府才放心给钱让你去做,他自己做就太亏了。所以很多时候第三部门被购买了,被购买者肯定有购买者文化下的影响,因为他被购买了,所以有时候他就在那个框架里。

政府官员说,“我已经给钱,你干嘛还骂我?”我说“我不是在骂你,而是在批评你。我们坚持言论与创作的空间,这个钱不是你给我的,是纳税人的钱,不是你的钱,所以你不要弄混了。”我认为国内应该有同样的想法,纳税人的钱就是大家的钱,来支持一个公共空间,监视现在社会里不平等的地方,监视政府跟企业之间不平衡的地方,这些都需要有监视。现在有微博、有互联网。腾讯就是其中一个公共空间。怎样在一个理性的基础上发展出一套更好的沟通文化,现在缺少批评的文化,缺少沟通的文化。批评文化,文革时的批评跟权力斗争有关系,而不是说你问我这个问题,我重复一次。现在没有这种论述性的批评,马上就反应说“你问的问题很笨,你是一个傻子。”这就不是一种批评。

子云:要转换沟通的方式。

荣念曾:对,现在的沟通越来越少,很多时候都是各自论述,你讲你的,我讲我的,那谁来做总结?我觉得媒体在这个位置上做着很重要的工作,搞文化、搞艺术的人也一样,都在总结很多现象。

子云:您这么多年来一直关注着大陆,我感觉大陆公民社会的发育得益于香港和台湾的一些力量,就戏剧或者小剧场,您觉得大陆的小剧场(比如蓬蒿剧场)会有一些什么具体方式来找到自己比较好的生长路径?

荣念曾:有些现象已经很明显了,比如说很多国际组织都到蓬蒿,而不是去国家大剧院坐到咖啡馆里聊天,会到蓬蒿来,是因为他知道这里是真的跟艺术家有互动、有沟通,可以产生真正的合作。你到国家大剧院还是很多重要的文化集团也好,都是另外一种买卖,而其中失去了文化的原意。蓬蒿可以做到这种区分,其中一个理由是它特别开放,也比较灵活,比较随意;另外跟外面合作形式里没有很多框框与规矩。我个人觉得蓬蒿到现在此阶段,这种倾向已经存在。我给王翔的建议是,打开空间,谈两岸四地的话题,跟现有政策讨价还价更容易。讲过去很容易跟很多过去的问题冲突,进而“里通外国”的罪名就会到来。两岸四地怎么可以反对呢?

另外两岸四地文化的根是一样的,语言上又是共通的。所以我觉得先由两岸四地开始,再让它去全世界。讲全世界时放多一点时间来提倡这些,不要全放在欧洲。我觉得欧美有足够的资源。所以我觉得第一个阶段是两岸四地,第二个阶段可能是东亚、东南亚,尤其是东南亚。再下去可能是第三世界。欧洲、欧美是第一世界。我觉得有一个程序要处理文化交流,有策略的进行文化交流也是协助我们国家怎么搞清楚它搞文化教育的政策,现在的情况要重新审视,需要改变。

昨天我们讨论时批评孔子学院,中国很多软实力的策略乱七八糟,外交部到底有多少懂文化软势力?如果文化软势力做得好,南海的争执可能就没有这么厉害,东海问题也不会搞成现在这个样子。那么多钱花在哪里?我听说很多钱在欧洲买古宝,但没有把孔子学院做好,没有把孔子学院做成一个基本性的网络组织,没有做好基本研究和投入,所以孔子学院变成这样。其实参考一下歌德学院怎么做的、日本基金会怎么做的,参考全世界是怎么做的,有些是教语言的,有些是搞文化的,你看他们的长处和短处,自己可以重新建立一个新网络、新架构,这对全世界的文化发展有好处。

子云:再回到这个旅程艺术节的命题,旅程艺术节做了这么多年,而且第一次在北京,您对旅程艺术节在北京做有什么样的期待?

荣念曾:我觉得不能用“期待”两个字,所有都是开放性的,没有一个主题先行或者一定要达到什么样的指标。开放性后就有很多很多可能性,如果这个可能性在旅程艺术节结束时更多出现,出现更多的可能性是最重要的。

谈创作:程砚秋比梅兰芳更有趣

子云:我很好奇您怎么会有这样的想法:把昆曲梅花奖的得主放在一起,让他们回到最初的声音?

荣念曾:一开始我有一个非常好的演员,有机会跟她进行了对话,她是江苏省昆曲院的一个演员,名字叫石晓梅,专做反串,女孩演男孩。我对她这种反串的概念非常感兴趣,所以当你真正钻研时,你的空间就大了。那时候我跟她说“你做的反串非常有趣。”当然她是一个非常好的演员,我就请她来演了角色。那时候我想排《程砚秋》,我觉得程砚秋比梅兰芳更有趣,所以我在研究他时,就选了1930年代的某一年他在欧洲一年。那一年就讲他的故事。他那时候到外面不去发扬国威,而是学习了解戏曲。这种交流很不一样。梅兰芳到外面去是说中国也有戏剧,也有好的艺术,有一个目标在前面。程砚秋就是真想让自己知道多一点,每去一个地方重新思考自己的位置,所以当我看到这些材料时非常感动。一开始本想选梅兰芳作为一个作品,因为我对中西文化交流很感兴趣,中西文化交流传统艺术里梅兰芳是第一个,程砚秋是第二个。后来我放弃了梅兰芳,而集中在程砚秋,我觉得程砚秋更深入,因为他回来后就写了19条的建议书给国内同行,说我们后台怎么改、教育怎么改、灯光技术怎么改、化妆怎么改等19条。

子云:程砚秋在尝试做文化的革新。

荣念曾:对,文化的革新。回来后文化界的人说程砚秋“你算老几,你出去一年回来就讲这么多废话。”所以我请反串演员演程砚秋。我请石晓梅来后就讲程砚秋的欧洲经验,他怎么在教堂里听巴哈的音乐,怎么去参观欧洲的教堂、医院、学校,他在教堂里问那些人“这个空间太厉害了,我能不能在里面唱一段。”他就在里面唱了一段《荒山泪》,后来我将这个编成我的作品《荒山泪》,请石晓梅。石晓梅一开始不想做,说“我怎么可以演程砚秋?我本来是女人,怎么可以演一个男人呢?”我说“你在演男人吧?演女人再去演男人。”后来她同意了。在所有过程中,我介绍了巴哈、西方建筑、西方文学,我一直觉得这是程砚秋经历的。我们在香港演出时特意找一个教堂演出。石晓梅演后说“荣老师,巴哈真厉害,能不能另外排一个戏叫《巴哈》?我来演。”我说“可以。”没多久,她又跟我说“荣老师,我想找个姐妹一起演,行不行?”“可以。”

重要的是怎样重新建立足够的自信

子云:后来把她把所有的昆曲梅花奖得主找来了?

荣念曾:6个(笑)。一个一个找来,我发现太有趣了。最有趣的是我跟他们一起合作了一个作品《临川四梦汤显祖》,讲汤显祖寻找自己的墓地时,他以前写的小说全出现了,跟他都有对话。这个演出时我去了,结束后有一批女人冲到台上跟石晓梅合照,都是她的舞台姐妹,50年前12个女孩一起到南京。现在这些女孩有些是家庭主妇,有些转行,有些基本跟艺术没关系了,但有些还在演出。这时候我就说这个作品叫《舞台姐妹》。所以《舞台姐妹》这个作品出来是因为我看到有这样一个故事。

这是我们传统跟当代的衔接,我们的传统里有很丰富的内容,重要的是怎样重新建立足够的自信,不需要子承父,父亲给他。这是我做《舞台姐妹》的一个实验。

另外一个实验是最近和日本的合作。日本在2010世博会年请我去日本馆做了一个作品,那时候我很好奇他们干嘛找我,后来我明白也是一个市场的策略:找一个中国导演在日本馆里演一个戏,进而宣传日本,宣传日本有怎么样的魄力吸收中国艺术家到日本去做。

子云:展示他们的开放。

荣念曾:对。然后我跟他们谈条件,说可以考虑到日本去做,但演员全在中国找,想找两种演员,一种是中国传统的昆曲,希望他们可以借这个机会知道得多一点;另外想找8岁左右的小朋友。他们都同意了。第二步时他们再问我,我说我还一个条件:能不能选南京来的?

子云:在大屠杀发生那个地方?

荣念曾:对。他们也同意了。跟着做了很多工作,到南京去找演员并跟他们说“过去的历史,要解开这个结,要想办法解开这个结,而不是纠结在过去中,被政治利用,要恨他就恨他,对他好就很好。”于是这个演变成我跟江苏省昆剧院长远的“朱鹮实验计划”。他们请我做作品时给了一个题目,题目是《朱鹮》。朱鹮是江泽民去日本时送的一对鸟给日本,因为那一对鸟已经绝种了,中国还有十几只,他送两只给日本。那种鸟是代表日本皇室LOGO的鸟。他们拿到后,进行培养。到我要演出时,已经培养出110只左右,他们讨论一个问题,这个问题启发我的思考。问题是,培养出去后,放生还是放在笼子里。我跟我的昆曲演员说,培养你们出来,是放在博物馆里让人家欣赏,还是让你到外面去?你要到外面去能强化自己。我跟昆曲院的演员发展了一个朱鹮计划,一个是强化他们跟外面的交流互动,吸收更多的养料。

最近我做的一个合作是昆(昆曲)跟能(能剧)的合作,做了一个剧,刚演完没多久。最近因为钓鱼岛的问题,签证出现很多问题。我一直在批评:政府第一个开刀的是文化界,不会去开经济界的刀,怕得罪这些商人,于是使文化人的签证拿不到。当时也没人替文化人讲话。所以我觉得很糟糕。

(这次采访进行于2012年12月13日上午,在蓬蒿剧场的旅程艺术节活动间隙。由于下一场对话的时间到,我们不得不掐断话题。随后,燕山大讲堂专门邀请荣念曾先生主讲他的实验戏剧。参见《荣念曾的实验舞台》)

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本期信息:
嘉宾: 荣念曾:(香港戏剧导演,进念.二十面体艺术总监)
郭庆亮:(新加坡戏剧盒艺术总监)
时间:2012-12-23 上午
地点:蓬蒿剧场
编辑:杨子云
制作:张云明
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