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2012-12-28
评论

荣念曾的实验舞台

嘉宾 / 荣念曾
【要点1】传统表演给我提供了另类的启发,里面留下的身段、唱腔、唱词是让我们了解过去的舞台是怎样的。如果真的相信舞台是一面镜子,会让我们看到以前的镜子是什么样。文化最重要的地方是让我们重新了解自己的身体演变到今天,我们的行为,即怎么坐、怎么站跟历史有关。

【要点2】如果在台上,麻烦不要在台当中。

【要点3】艺术创作在现在经济政治发展情况下,要保持独立的空间做一点辩证。否则要么很正式的在台上做宣传、教育,要么做得很经济,在台上娱乐大众,做一个装饰品,纯粹为了消费。希望我们的文化保持有这样的空间。

【要点4】艺术家就是朱鹮,你们是留在笼子里让人欣赏,还是有足够的能量从笼子出去。

【要点5】我们讲大文化,不讲小文化,小文化是唱歌、跳舞、演出、电影,这是小文化,是一种表达。大文化是有没有一个集体的智慧看自己的社会,去思考未来应该怎么走。

【要点6】两岸四地应该想办法互相批评,有互相的评论,我两个礼拜在北京,觉得北京缺的是这样的空间,侃大山的很多、吐苦水的很多,但真的坐下来聆听、观察很少。我觉得应该有这样的互相批评空间,那我们的文化会得到改进。

【要点7】好奇心很重要,但越大越没有好奇心,慢慢放弃,不再问为什么这样,社会干嘛是这样。而是想自己是一个市民,改变不了什么,是这样的态度。犬儒是其中一个,因为你改变不了,于是有这样的态度出现。

“如果在台上,麻烦不要在台当中”

现在放的一段片子(《舞台姐妹》),是两年前我做的一个创作。这个创作跟刚才所说的有点关系,我对历史很感兴,但对所谓正统的历史书不是很感兴趣,所以开始对传统表演感兴趣,传统表演给我提供了另类的启发,里面留下的身段、唱腔、唱词是让我们了解过去的舞台是怎样的。如果真的相信舞台是一面镜子,会让我们看到以前的镜子是什么样。我和一些传统表演的朋友合作了十多年,感觉到文化最重要的地方是让我们重新了解自己的身体演变到今天,我们的行为,即怎么坐、怎么站跟历史有关。《舞台姐妹》来自于昆剧梅花奖得奖的演员,她的名字叫石小梅。某次她跟我说“荣老师,我知道巴哈,但没有机会,能否跟巴哈合作一下?”我说“很好啊!”因为我常常觉得搞艺术创作的都划一个圆圈,很少跳出这个圈子看世界。于是我用巴哈开始排一个创作。未过多久,她又跟我说,“荣老师,我能不能拉一个姐妹一起来,也60多岁。”我说“好,就叫《舞台姐妹》,你们俩姐妹排一个戏,讲你们自己的故事、自己的历史,反映集体的故事。”而某次我在苏州,苏州昆曲节演了一个戏——《临川四梦汤显祖》。这个戏完后,下面12个老太太冲到台上,是石小梅以前的姐妹,都是在1960年(10岁)在苏州坐火车到南京接受培训。我看后感到里面有很多故事可以谈,因为冲上的女人中有些已经退休,有些是家庭妇女了,他们在台上拍照,我看着觉得非常有趣。后来我找了几个不同年代梅花奖的得主,昆曲和京剧一起合作,谈谈他们的学习与创作历程。

我在创作过程里开始跟他们讨论几件事:第一,我知道传统戏,现在很多当代艺术也一样,艺术家与艺术家之间表面上好像很好,后面勾心斗角,对于这种文化怎么来的我很好奇。所以邀请六个人一起做时不断观察她们,她们是怎么到今天的。看后,我跟她们说学习聆听一下历史的声音。所以我请她们岁坐在舞台上,做暖声,怎么发声音,并让她们听一下这种暖声。结果排了《舞台姐妹》的第一段,即这6个不同年纪的女人发声音,听彼此的声音,里面呼应、发展一些集体的声音。那对他们来说是第一次,我个人觉得创作是寻找集体跟个人的关系,尤其当我们谈传统跟当代时,也在重新审视,以前怎么叫集体,现在当代的艺术怎么叫集体。所以这是我跟他们讨论怎么寻找相同相异的声音。

第二,请他们演绎不同的角色,用不同的方法演,他们都是旦,就演了《牡丹亭》里的角色,唱了同一段。然后请他们彼此发音,有时声音不够另一人补上。在这个剧里,有两个年纪很大(65岁),所以声音传得不是太好。这是我们在这个舞台上怎么团结、怎么互相帮忙,而创作本身就是这样的过程。

第三,我们跟他们说试图换一个角度看自己怎么演,所以我请他们在演时,让所有观众在演员后面。跟他们讨论了观点、角度,其实舞台是提供不同的观点与角度,如果明白了观点与角度,演出就提供了辩证的空间。这个空间让我们认识更多关于舞台、关于剧场、关于我们的历史。所以这个实验给了他们这样一个空间,他们做得非常高兴,因为他们从来没有背着观众演戏。

第四,作为一个表演艺术家很多时候一到台上就站到台中,所以跟他们讨论“台中”的概念。但站在台当中的概念慢慢形成了抢戏。所以我给了他们一些基本的观点:如果在台上,麻烦不要在台当中。于是在台当中放一条红地毯,不准踩红地毯。大家知道红地毯是演员演戏的。我用这种方法,跟他们讨论红地毯是谁给你的,让他们明白红地毯的意义,因为有时红地毯会变成一个笼子把你们框住。有一个演员很厉害,说不能在上面走,她就撬起来,这是一个中年得梅花奖的演员。

对我来说,跟他们之间的互动与合作,学到很多,关于自己的历史与传统。我也跟他们讨论关于很多的概念,我觉得在传统的训练里这种讨论根本不存在。另外是因为她们对巴哈有兴趣,就跟她们讨论东方跟歌剧的分别,找意大利的歌剧《诺玛》,讨论《诺玛》里面的角色跟中国杜丽娘角色的区别。讨论过程中,让她们听《诺玛》歌剧。她们发现原来对她们而言太遥远了,《诺玛》讲的是一个女祭司发现一个男朋友背叛她,杀死了她跟男朋友的两个儿子。这对东方无法想象,杀掉自己的孩子,愤怒到了极端。我用《诺玛》给她们讨论东西差异。所以我提了这个四个概念给他们,并跟他们说这也是我们要寻找的未来文化,未来文化的中心本身就是找不同的声音,角色不断的转化,不断寻找,寻找传统跟当代。

这里面最年轻的演员在中间,她非常像现在典型年轻的艺术家,印度舞等什么都学。这是一个非常优秀的演员,是梅花奖获得者的演员,她们都是第一次穿着晚礼服、并希望穿着4寸高的高跟鞋在舞台上表演。现在在播西方歌剧。

我们传统里有很多非常宝贵的养料,只不过我们保守的体制将它包在一个框框里,好像出不来。每一个演员10岁开始训练,他们身体里有很多历史,可以启发我们思考现在的社会。可她们都框在好像要保护传统,一定要重复老师教他的东西。可什么叫“老师教他的”?我们常常问昆曲演员,现在演的戏跟明朝有什么分别?肯定有分别,剧场不一样,声音不一样。最开始昆剧是文人的艺术,他们有很多压抑于是开始搞创作,难听一点是他们无法做官就去搞创作,很多文人想做官做不了就去创作。最明显的是汤显祖,我觉得《牡丹亭》是为女人讲话的。女人这也不能做,那也不能做,一个女孩子成长后连花园都没有去过。这样的故事汤显祖记录下来,说明明朝是这样,明朝是一个非常封闭的朝代。汤显祖的创作得到了很多回应,所以保存到今天。我个人觉得他是为弱势的社群讲话。最近我跟年轻的昆曲演员讨论这个事,觉得自己是弱势,还是打破陈规走出做新的创作,还是传承,保护继承所谓师傅给他的。很多时候传承变成一个很政治的事情。

“艺术家就是朱鹮,你们留在笼子里让人欣赏,还是有足够的能量从笼子出去?”

2010年我做了一些事,这些事到今天也在发展。2010年日本政府跟我讲世博会让我做他日本馆里的导演。我觉得太奇怪,日本馆来找我?于是我跟他们开了一些非常奇怪的条件:第一,一定要南京的艺术家到日本馆做演出。他们说可以。跟着我又讲在一定要南京的小孩子跟南京的昆曲演员结合在一起世博会的日本馆演出。他们都同意了。后来开始做一个文化交流项目,请能剧跟昆剧的演员,发展出《朱鹮》的故事。这是在2010年世博会日本馆播放的,破了我所有记录,有450万人看,大家排队排4个小时,演了7000场。朱鹮的故事是怎么来的?江泽民2000年去日本,礼貌上有送一个礼物给对方,就送了两只朱鹮给日本。朱鹮这种鸟在日本已经绝种,中国还有几只,就送了两只给日本。到2010年日本将朱鹮培养到110只。我们讨论这些鸟在110只后怎么样,是关在笼子里还是放出来?这就变成我这个戏的主题,讨论环保问题,也讨论什么叫保护、发展。我跟昆剧、能剧的演员说,你们就是朱鹮,你们留在笼子里让人家欣赏,还是有足够的能量从笼子出去?而怎么吸取这些能量,怎么出去?所以我跟日本那边有一个协议,将跟昆跟能一起讨论,让他们走出去,胆子大一点,创作自己个人的作品。其中一个作品是《灵戏》,《灵戏》是今年在东京、新加坡拍排的作品,基本是能剧、昆剧跟现代剧场的舞者一起合作,也讨论声音。这次声音是日本声音和中国声音在一起,大家聆听时可听听是否有区别,寻找出共同的声音。《灵戏》的剧本来自新加坡一个剧作家郭宝昆,他在2000年写完后就去世了,说的是新加坡坟场里有很多日本坟墓,讨论去世的人结果流落在异乡的故事,以此讨论战争的残酷。这个作品没有用他的故事,基本讨论的是“逢场作戏”的四个字,讨论剧场、战场、坟场,也讨论商场、官场,讨论广场,然后批评在宗教里逃避,好像剧场也是一个逃避的地方,教堂是一个逃避的地方,最后拿这个作为结论。这是我做《灵戏》的背景。所以我请大家看一个片断,大概9分钟。整个戏有80分钟,我们看剪辑片断只是剪辑片断,看剪辑是怎么剪辑的,是怎么摄影的。

我在创作过程中跟能剧、昆剧的演员讲哪个是讲鬼、是灵界的,最重要的戏是一个女人在战场里找儿子的尸体。村里人告诉她小孩在河边的芦苇里。她一直找不到,不断的问自己:我是不是记错了?我是不是记错了?我怎么会记不得了?这是她的内心独白。后来大家发现原来她也是一个鬼,永远在河边重复讲这一句话,她已经失掉了记忆,失掉了历史。这让我想起天安门广场死掉孩子的母亲。所以我给他们说这个故事,说母亲跟儿子,灵界怎么接连在一起的后面感觉。

我个人感觉“能”跟“昆”之间开始沟通,大家沟通,讲一些共同的问题。里面有一个女人是一个昆剧演员,开始学“能”的步法。大家也看到一些面具,能戏有很多面具,我跟他们说中国传统也有很多面具。于是就找最早的傩戏,在贵州找到很多面具,我们将这些面具全弄白,在日本互相沟通,两种面具之间互相沟通。我觉得面具是非常有意思的道具,这跟中国传统的亮相有密切的关系。所以我给日本艺术家、南京的艺术家请他们戴在脸上拿走拿开,这好像变成我们跟另外一个世界的互动。

这个作品3个月前在新加坡、东京做过,我一直关心的是跨文化交流,没有交流就没有发展,不能固步自封。有时我也发现每个文化有它很有自信的地方,所以交流首先要有足够的自信,否则就是自大、自卑。作为一个导演我常常跟他们讨论这件事,大家在舞台上的平等的,可以尝试了解自己的文化,可以换角色,由此大家会慢慢建立一个更有世界性的语言。舞台上的语言启发我们怎么看舞台下的语言,舞台上的结构启发我们看舞台下的结构,舞台上怎么处理一个故事也让我们知道台下也可以这样去处理。大家知道现在的剧场很多时候已经被所谓的市场框在一个框框里,很多人都会跟我说,“荣老师我看不懂,我不知道你在干嘛。”我说你提出来看不懂是一个开始,可以讨论一下怎么做,怎么排戏,怎么创作。谈完后希望对大家有启发,而不是我在台上讲一些你很想听的话,或者我在台上演一些你很想看的戏,或者听一些你熟悉的音乐。我觉得舞台是一个实验、另类教育的地方,我们在台上尝试学更多,如果台下观众剥开市场的概念,不会觉得我们不再娱乐他们,所以他们很失望。

“艺术创作要保持独立的空间,做一点辩证。”

1997年做的一个片子(《石头记备忘录》)。这个片子的故事很有趣,1997年全世界媒体来到香港,有一个媒体叫IBC,做了一个特别的节目。访问我的人叫卡玛亨特。她的京片讲得很好,我很奇怪她的片子为什么这么好。她告诉我她在北京长大。我跟她聊,“大学里最深的印象是1970年是我在大学有人跟我说有一个片子要放,大家去看,我就去看了,那是1969年的红卫兵见毛主席。”看后我有很大感触,里面很多红卫兵在哭在笑,很像那个时代看披头士音乐会,那里的小女孩、男孩一直在哭、一直在笑。我对这类片子很感兴趣,就问她“怎么做,你一直在做这方面的研究,能否给一个片断给我。”她说“当然可以。”并马上给我。

我将这个片断进行整理,变成三部分:第一部分我剪了7分钟出来。第二部分,我将形象放在后面,前面用了一些成语,《石头记备忘录》用了“莫失莫忘,不离不弃,似真似幻,亦悲亦喜,冷心冷面,可圈可点,可歌可泣,上纲上线,忽隐忽现,任劳任怨,无法无天,可深可浅,患得患失,齐心齐力,无影无迹,忧国忧民,人云我云,倾国倾城,如火如荼……”。我对成语非常感兴趣,对自己的历史感兴趣,对自己的文字也有兴趣。因为这里我们能了解到更多的事情,而且我们的文字语言非常丰富。1997年我用她的片子,并剪出来,将这些成语放进去,这部分也是7分钟。第三部分也是7分钟,我把这些成语变成俗语,四个字里有两个字一样,拿音乐开始编。那时拍纪录片的人有一个非常清晰的政治上立场,为了拍纪录片要暴露什么,或者达到什么样的目的。我觉得我们有时需要离开再去看纪录片是怎样拍的。

当然我们都知道中国的纪录片在60年代、70年代都是北京新闻制片厂做的,他们传统来自于苏联。之前也有受德国影响,剪辑的方法也一样。当时纪录片基本有一个非常清楚的政治目的,对此我非常感兴趣,并不是说有政治目的好还是不好,只是想换一个角度看那个时代。常常我想怎么塑造我们的历史。所以这个片子在1997年做好后,在纽约、柏林放。某次中央戏剧学院请我,我很想谈一下北京朋友的历史,就放了这个片子,放完后400多人没有谁想讲什么,终于有一个人举手说“1969年你在哪里?如果你不在北京,谁给你权利演绎我们的历史?”这是一个非常有趣的经验,这个权利是你的,那个权利是我的。我跟他说如果你跟我讲法律上的问题,我可以告诉你电影的版权是多少年。而如果你讲这种话,反映了我们可以真的讨论一下:历史是共有的,还是你的历史,不是我的历史,我演绎历史的话,这个是否又变成我的历史。那是一次非常有趣的经验,之后一直没有放映过。

我在蓬蒿时,发现蓬蒿的节目在某些地方不太完整,所以我建议这个片子变成蓬蒿演出的一部分。于是邀请台湾的演员在荧幕前放一张桌子,他坐在前面看着荧幕,看着文革时的青年人在天安门见毛主席的疯狂、热烈,也可以说他们很纯真。有时候我觉得看历史好像很远,就好像不记得昨晚吃什么晚餐、早上吃了什么一样。个人历史与集体历史不一样,有些是在后面看它,有些是否应该批评一下现在的媒体并没有让我们了解自己个人历史与集体历史。

做艺术创作的在现在经济政治发展情况下,要保持独立的空间做一点辩证。否则要么很正式的在台上做宣传、教育,要么做得很经济,在台上娱乐大众,做一个装饰品,纯粹为了消费。希望我们的文化保持有这样的空间。所以我每次到北京来跟北京的艺术家之间互动都在想问题怎么解决,因为通常讨论体制改革只是一个口号。搞创作的朋友,每次搞创作都反映了其后的主旨与团体文化,我们是否应该更辩证、自省去了解自己背后的团体文化?这种团体文化是企业文化还是政府文化?文化组成的文化是否应该另类一点?不要变成企业文化。企业文化通常是投资多少,短线、中线、远线,有一个准则,不断由数据决定。政府文化讲权力平衡,讲互动关系,还要求稳,那进步怎么跟稳定有一个平衡?这很考功夫,一方面要稳定,另一方面又要有进步。

“用最基本的身体语言讨论剧场,要学会寻找不同”

我常常觉得现在最缺的是批评文化,大家都不批了,要么只说好话,要么只说坏话,说坏话时是压低你,而不是真正的对话。这让我想起没有批评就没有进步,但批评不是批判,不是权力斗争,批评是我用心听你讲的话,重复一次,看我重复得有没有错,你再去寻找干嘛重复某一些话,没有重复另外一些话,自己是不是再思考一下,这是对话的开始。批评由论述开始,也由聆听开始,在这个过程里我们慢慢寻找共同的语言、共同的平台发展。文化发展到今天有一个最大的挑战,一个是我们的组织文化影响我们的文化,另外是我们缺少这种批评文化。很多时候我批评我们的大学,“不好好搞好教育,尤其是文化研究。”所以我不断的做跨文化的活动,因为只有跨越才会有比较,有比较才会有沟通,这很重要,而不是说排一个戏赚多少钱,或者排一个戏给一个奖给你,这没有意思,慢慢建立起一个对话非常重要。我觉得我们舞台可以提供这样的空间。

这个作品有耐心地看,1982年开始做第一次,1984年做第二次,1985年、1987年、1989年每一年做一次,如果大家喜欢文学,马尔克斯在80年代拿诺贝尔文学奖。在80年代我很喜欢这本书,让我有很多启发,里面很多地方让我想起现在所处的环境。可能故事里很多人的名字很乱,主要是讲一百年种族的变化。1980年代我用这个故事跟香港30几个年轻人一起排了《百年孤寂》,第一年叫《百年孤寂》,后每一年改了一个名字。这本书启发我们“指”这个概念是人才有的。这是名牌,这是一朵花——“指”给了一个方向。“看”才“指”,“听”才“指”,所以整个戏的基本语言跟“指”、“看”、“听”有关系,然后由最基本的身体语言演变出很多的语言。比如指有时候变成这样,变成这样,一个简单的身体语言演变出很多不同语言,我们用最基本的身体语言讨论剧场。1982年时都是一批20岁左右的年轻朋友,我跟他们讨论剧场语言,到今天过了30年。最近排是跟新加坡、香港一批中学生,新加坡12个导演,北京一个非常好的演员,跟他们在一起排了差不多两年,既讨论语言,也讨论剧场、舞台。《百年孤寂》里是不断的走动,人从这边出来下去,如此循环。在里面讨论领导跟群众的关系,走在前面的是领导,他影响后面人的速度和视野。走在后面的是群众,如果走在后面的人超越前面的人又变成领导,我们开始讨论领导跟群众的关系,也讨论革命、动乱、运动。所以当有一个群体在台上,什么时候变成动乱,什么时候变成运动,什么时候变成革命,不同的仪式,仪式也是艺术家发展出来的,比如说婚礼、葬礼,很多仪式我们拿到台上做了很多尝试。在台上也试了很多其他身体语言、声音,很多地方也讨论了偶像的问题,这在30年前开始的。

前年我跟一批年轻的中学生排,一会儿会给大家看一些片断。里面是新加坡导演导的,跟新加坡导演排戏很轻松。通过这个开始了解更多的新加坡情况。文化大革命里,我讨论了几件事,等会儿大家可能会看得见,但这个录像里面通常是看不见的。我讨论是有这样的政府就有这样的人民,还是有这样的人民才会有这样的政府;有这样的文化才有这样的创作,还是有了这样的创作才会有这样的文化;有这样的群众才有这样的领导,还是有这样的领导才有这样的群众。这是我跟年轻朋友讨论的问题,大概有十几条。我觉得90后很聪明,他们很有希望,80后有一点功利性,但不能全盘否定。90后很厉害,这部戏里有很多90后在里面,请大家慢慢看有耐心地看。

《百年孤寂:文化大革命》,刚才看到的只是1/5,这些白衣服面慢慢变成灰跟黑,最后所有人穿黑衣服,场景也在不断的变。排时有研究历史的人跟我说“你讲什么文化大革命?这不是文化大革命。”我不是讲课,讲文化大革命的历史,只是讲里面的某些感觉,讲那时的理想。我常常觉得舞台外的讨论比舞台上更重要,所以有时表演后需要很长时间,因为很多演员之间的沟通跟观众之间的沟通很重要。前面我提到我们用了一年半、两年时间讨论,演出时观众只看两个小时的分享,这样的经验很不一样,但两个小时的分享也很重要,永远有一批观众会说看不懂。我常常说你是否看得懂巴哈,是否看得懂艺术音乐,跟我们的教育体制习惯有关,教育体制里讲的是准则,而不讨论准则是怎么来的。这次舞台可以跟观众一起讨论现在社会里准则的一些影响。

下面我放一个比较短的片子,这不是我的作品,是跟我做共同艺术总监胡恩威的作品,他很想讨论资本主义,我觉得很好。最近上海一个导演明年3月会到北京演一个《资本·论》(何念导演),非常有趣,我的团队邀请上海话剧中心的《资本·论》到香港演出。胡恩威回应他做了一个《资本主义喜剧》。这个戏从头到尾都在探讨物与文化的关系,我自己更感兴趣的是那一段非常简约。开场时讨论全世界卖得最好的唱片,头十名是什么唱片,一一列出卖得多好,第一名唱片是一个美国歌手唱的《白色圣诞》,讨论了什么叫得卖得最好,卖得最好的后面的元素在哪里,讲对世界有影响的人,对他们进行评论。这个片断在演出最后的20分钟里出现,这次有4分钟,请大家看一下,基本都是文字。

现场提问互动

“好奇心很重要,但越大越没有好奇心,慢慢放弃,不再问为什么会这样”

主持人:这次非常荣幸能请到荣念曾先生来到这个地方,这源起于12月11日蓬蒿剧场为期五天的旅程艺术节。旅程艺术从1979年开始,32年一直在做,第一次到中国北京。在吃饭时也跟荣老师聊,北京这么大,有两千多人在这里,也有这么多文化艺术工作者,但我们的文化是荒芜的,他说9个小剧场的负责人在一块讨论艺术时,没有讨论某一个创作,而是讨论它的经营、票房,怎样卖。有很多诉苦。荣老师在香港被称为“香港的艺术教父”,在华文界、两岸四地做了纽带性工作,比如这次旅程艺术节台湾、香港、新加坡三地艺术家在一个容纳100多人的比较简陋的蓬蒿剧场,讨论两岸四地的艺术碰撞。我们希望在腾讯更大的范围里谈谈实验戏剧,听听荣老师的一些观点。

看了五个片子,每一个都是不同的实验,不同的意味,请荣老师就最后一个片子聊一下,然后观众提问或者谈看片后的感触,三分钟之内。

荣念曾:交给观众。

观众1:首先非常荣幸见到荣先生,看了《舞台姐妹》、《灵戏》、《百年孤寂:文化大革命》、《石头记备忘录》,有几点感受。戏剧毫无疑问是典型的文化,荣老师在中间也不断的讲文化、文化交流、文化批评。我从文化角度谈看剧后的非常直观的感受。

戏剧和电影有各自不同的分工,电影是制造一种梦想,我理解的戏剧更多是一面镜子,是放大镜甚至是显微镜,把我们现实生活中的很多东西反观出来,引起我们的警示。所以从文化角度来说,更多人只是把文化当成一个词,实际上“文”和“化”是不同的。我理解文化,首先是“文”和“化”,作为人类文明的象征,“文”从中国传统的“质”上是“人文”的东西,而对于“化”我更多理解的是“变化”。

我为什么这么去说?“文”对应的是“质”,“ 质胜文则野,文胜质则史,文质彬彬,然后君子”。荣老师前面一直强调,很多时候大家看不懂。看不懂有很多因素,其中因素之一是过去大部分旧有的历程给大家塑造了一个标准模式,只有在这个前提下才能读得懂。

荣念曾:我插一句。首先电影跟戏剧最大的分别:戏剧是真实的时间、真实的空间,你随时可以插入,可以马上进入。但我们在另外一个框框里,在舞台边缘,所以上来担心能否插进来。戏剧一直尝试将这个边缘打破,分不开来舞台跟非舞台的领域,这是电影做不到的。另外,真实时间是我们可以有这样的沟通。真实的时间、真实空间给我们提供了什么叫沟通、什么叫互动。沟通和互动引发我们更创意的看事情。

常常谈文化与我们的反思方法,有没有思考,如果一个地方没有思考就是一个没有的地方。人跟人的关系也是文化。这个方式四海皆准,放在纽西兰的土人部落,也可以放在欧洲某一个少数民族,也可以放在印度,都是这样——有没有思考,人和人的关系有没有自觉。我觉得我们的文化有时候不在自觉,因为我们不在思考。你刚才提到准则,的确是。开始时怎么建国?建国就是努力建设,大家都做螺丝钉,所以教育是专业的培训,不是培训全人。如果是全人的培训,对文化一定有辩证与批评。可50年代大家都觉得要努力,要建国,之前太惨了。文化大革命之前,毛泽东觉得整个体制里开始有腐化的情况,所以他问文化的问题出在哪里,是否很多封建思想在共产党里?的确在,所以推动了整个文化大革命,结果变成权力斗争。其中最惨的是搞文化的人,最惨的是群众。

现在的情况是因为经济发展,经济带动文化,过去是政治带动文化。而什么时候文化带动政治、带动经济是我们常常在问的。过去几年一直讨论创意产业、文化实验是一个很好的让文化批评的契机,而不是搞文化的人担心经济人进入这个区域。所以两边都要强化自己,搞经济的人清楚什么叫文化,从文化角度怎么看文化人的经历,尤其是搞艺术的人。同样搞文化的人也要了解。我们都在讨论经济也是一个管理体制,怎么影响我们看未来,短线的未来、中线未来、长线的未来,这个契机让我们有很多机会去学习,有很多跨越。现在分别门类,你是企业界、学术界、文化界,这个界别是怎么来的?界别是经济发展过程里大家分工,所以要有界别。可也因这个界别让我们越来越没创意,因为没有跨越做互动。常谈文化,文化的对立面是什么,是不是政治?是不是经济?是不是社会?如果不是,文化是不是在上面?我们讲大文化,不讲小文化,小文化是唱歌、跳舞、演出、电影,这是小文化,是一种表达。大文化是有没有一个集体的智慧看自己的社会,去思考未来应该怎么走。现在好像越来越没有知识分子,所以常常问以前的知识分子是怎么开始的,五四是怎么开始的,早一点所有重要的文化变动改革以及中华文化是怎么开始的,是有什么位置,还是考虑整个体制的影响。我觉得现在是一个蛮好的契机,其中一个契机是两岸四地不一样,开始学会包容。两岸四地应该想办法互相批评,有互相的评论,尤其是台湾,这是一个很重要的空间看我们的制度文化。香港文化跟澳门文化不一样,葡萄牙人统治澳门跟英国统治香港不一样。我常常批评国内中央主义,香港、澳门、台湾是边缘主义,在边缘上,边缘的好处是可以常常活动、可以灵活讨论什么叫批评,中央很多其它问题。那怎么解决中国当中的概念,现在可能是很好的时间,会启发更多的讨论空间。我两个礼拜在北京,觉得北京缺的是这样的空间,侃大山的很多、吐苦水的很多,但真的坐下来聆听、观察很少,我觉得应该有这样的互相批评空间,那我们的文化会得到改进。

观众1:看最后一个片子,很多场景能看得懂,虽然小但也经历过。年轻人虽然没经历过,但若看过纳粹片子,大家对纳粹整体走过广场受希特勒的接见是等同的。从文化而言是抹杀个性,强调集体,但这个集体不真正的集体,是失去灵魂的集体。荣老师您戏剧表述的方式也在往这个方向走,为什么?因为您让观众看不懂,您在强调一种形式,如果要看懂必须进入我的逻辑,这是文化的一个根本。交流需要懂,不懂就很难交流。戏曲也好、文化也好,形式是为目的服务,如果过于注重形式,达不到我们的目的。

荣念曾:我不需要人家是否看得懂,大家一起看一件事,你有角度,我有角度,有了自己的角度后可以讨论。我觉得形式本身就是内容,不能说形式不是内容。

我坐在这里,你坐在这里,就有一个形式,所以我们的沟通变成这样。如果我坐在你旁边沟通的形式不一样。我们的形式跟我们的礼仪以及其它局限、空间有关系,我常常觉得形式越来越影响我们。《石头记备忘录》就四字的成语拿出来,我们对成语的认识只会用,不明白。某次我在巴黎跟高行健聊天,他说他不用中文字思考。我说怎么不用中文字思考?他说严肃一点的题材、深刻重要的一些讨论,用另一个语言去思考会更方便。我不太赞成,因为我自己也是双语,有时候会用英语,有时候会用中文,小时候由国内到香港,要调整上海话、普通话。17岁到美国去也开始思考用什么语言组织我的思维。与其逃避不处理自己的文字,还不如深入了解自己的文字结构。但因一开始的教育已经给了绝对的准则,即你的文字准则是怎样的。

前几天我还跟朋友们讨论小学应该多一点造句,现在没有,大家都在绝对化,目的是为了考试。我关心中国的教育究竟应该怎么发展,语言的教育怎么发展。尤其是现在的电视、微博已经改变了我们的文化,我们应该怎么更自觉的讨论微博的文化,发微博的文字越来越短,造句不一样,已经有很多新语言、文字出现,不是批判它,只是作为一种现象。但缺少评论人,因此我常常担心将一个小朋友两岁、三岁放在电视机前,没有人告诉他怎么看电视,他也不懂得前面的幻象是什么意思?还有广告,小学、中学从来没有人告诉我们怎么看广告。广告的声音比普通的电视广告响10%,不自觉的给你提升这个声音,但没有人讨论。美国已经讨论了很多年,四个人里最少有一个少数民族在里面,所以看电视剧常常会出现一个黑人。也就是说公共媒体有责任让社会知道我们不只是有中产,还有其他各种各类的民族在里面,这需要公民建设公共媒体,有很多人看社会现在的沟通情况提醒大家:原来现在是这样。某次我跟陈丹青在计程车里说“北京怎么搞的,到处都是很大的电视屏幕,好像有点污染了,你没有提出来到底谁在管?干嘛有那么多广告?谁在管广告?”他说“大概是市政府让一些公司负责公共场地的广告。”我说“你们不能提出?很好的城市,很多树,很漂亮的树木,突然间有很多广告,我不明白。”他说,“老荣,我们只有老百姓,没有公民。”听后我有点心酸。更有趣的是我们在车子里讨论关于公共空间里谁在帮忙让我们有更好的空间时,计程车司机跟我们说,“这两位先生,我觉得现代化不就是到处都有电视机,到处很多屏幕与光芒吗?”我听后觉得可能也是,中国有这个阶段,可能我有点多事了。我讨论的公共空间不是大家讨论的公共空间,这个公共空间最后就会讨论到公民、责任,这又回到责任跟权利的关系,如果没有权利怎么有责任?

主持人:荣老师说不需要看懂,可能你的不懂也是一种收获。刚才在看剧时,几个同事在微信群里表达说“我们这种文艺青年都看不懂。”

观众2:我想问您,为什么要做戏剧?

荣念曾:我觉得舞台以外的空间很苦闷,以前我做的是建筑师,我非常不喜欢做业主,业主有钱让你做什么就做什么,我不做这个事,所以不做建筑师,后来做城市规划师,就到大学研究院做读城市规划。出来后做政治家,他们都在说三道四,后来觉得如果你没有足够的政治基础,就会有这样的后果。后来发现舞台里有很多空间,舞台还是一个可以学习的地方。听起来也许有点自私,我做这个事不是为了市场做的,不是买票,不是为了讨好政治家,而是觉得艺术家可以做尝试做事评论舞台本身。跟我合作的人,最接近我的人,知道我在做什么,所以他们不会说他们不懂。看戏的人习惯要懂,所以会讨论懂与不懂。而这也是一个很好的机会讨论习惯老师跟学生的关系,即老师要把事情讲清楚给学生听。但也不要紧,总是要有一个开始。比如我们翻一本哲学书,看一页看不下去,说不懂,这是浪费时间。如果看懂一本哲学书,会花多一点的精力去看。我们的剧场偶尔会有我们的观众,观众变成商业营运的观众跟舞台上、舞台下的关系,很多是文化消费,文化青年看戏、消费,就想消费完后怎么可以不懂?我没有这种心态,我做得比你高,纯粹是做很多实验,现在没有人做实验,很少人做一些不是很稳定、清楚的事情,而这些事还是要发现,现在很多人是为了市场。不过现在还有一点空间做一点实验也蛮好。

观众2:为什么要做实验?

荣念曾:我觉得我们从小有很多好奇心,但越长大越没有好奇心,到了13岁、14岁时,叛逆心就出来了,青年人要叛逆。小学生有很多好奇心,跟小学同学聊天我最开心,因为他什么都问你,而且小学生看东西的方法不一样,没有任何偏见,什么都可以讨论。他们会问为什么这样,为什么那样。我们常常讨论为什么你用这个字,为什么不用那个字。小朋友非常有趣,我的漫画小朋友最喜欢,有很多空间让他们讲故事。好奇心很重要,但越大越没有好奇心,慢慢放弃,不再问为什么这样,社会干嘛是这样。而是想自己是一个市民,改变不了什么,是这样的态度。犬儒是其中一个,因为你改变不了,于是有这样的态度出现。回到最后,如果保持好奇心,会什么都想试一样,包括声音、空间、时间。

观众2:您觉得您是一个理想主义者吗?

荣念曾:这个问题不错,我不消极,但我有一点悲观,因为有时候有一点累。如果我还做实验的话,表示我还未放弃。若放弃了,也不会站在这里跟大家一起聊。

主持人:谢谢荣老师!

观众3:两个问题,第一您怎么看在您的导演工作中如何使传统戏曲和现代戏剧结合,您怎么看吴兴国?第二,香港校园话剧是什么样的情况?大学生的话剧。我来自北京外国语大学话剧社。

荣念曾:吴兴国很有趣,我跟他合作过。跟传统演员合作,一开始就开宗明义的跟他们说“我想知道多一点,我真的是门外汉,很多东西不懂。而哪些可以跟你们分享的,你们告诉我,我就告诉你们想要知道的。”所以他们会问我很多外国建筑、空间、音乐。当然有兴趣最重要,没兴趣也没有办法。吴兴国最重要的是他跟他师傅的故事,他的师傅跟他说“我将我所有技术传给你,你不能做任何其它事。”结果反叛了师傅了,因为他还是喜欢做很多其它的事,所以有很多内疚。某次在英国演出后,可能太内疚,就开始哭。因为是传统的文化,是师傅跟徒弟的关系。对于一窝蜂地做莎士比亚我有点担心,莎士比亚当然很好。但我想一窝蜂做莎士比亚可能都是想借这个机会到英国去,到德国就做德国的作品,到意大利去就做意大利的作品。开始作为一个策略无所谓,如果对西方有兴趣,跟西方艺术家做一些交流、合作,但这个机会比较少。当我跟昆曲演员合作时发现他们对西方很有兴,我就问德国艺术家有没有人对东方的戏剧有兴趣,请他们到东方来,尤其是对瓦格纳歌剧很有兴趣,里面很多的声音实验很有启发性。但他们没有兴趣,我有点不高兴,跟德国歌德学院说“怎么搞的,你们的艺术家在笼子里,对外面没有兴趣。”高兴的是中国传统艺术家有好奇心。但他们也有其它问题,即所有粉丝、票友有时让他觉得不能有太多的好奇心,只能重复做一些给他的票友和粉丝的戏,为了在这个市场中生存也没有办法。我常常跟他们说离开一个文化到另外一个文化大一点,再回到自己的创作里可能会有多一些的空间、多一些感觉。

观众4:荣老师您好!我感觉您排的节目或者影片是您的一种表达方式,你有没有希望引起观众的共鸣,或者观众理解您的表达?

荣念曾:前几天我在讨论我要有13亿观众还是要有1个观众。如果我只要有一个观众,这个观众是不是习近平。要有13亿观众的话,怎么跟13亿观众沟通,还是我只是跟艺术家沟通,希望艺术家可以跟其他人沟通。这就回到我讲的大市场、小市场。今天在腾讯跟大家沟通,首先大家可能有某种程度对这样的实验是有兴趣的,这至少有一个开始。如果我到农村里沟通是另外一件事。如果跟小学生沟通又是另外一件事。我不觉得我需要13亿或者全世界的人民,如果有13亿人民看戏票房很好,但这不是我所追求的,这有点天方夜谭。但刚才我也说了,在世博会排《朱鹮》,有7000场,有450多万观众。当然排那个戏时,跟日本那边讨论怎么讲环保故事时,这个故事更使我要他们明白。但我做实验时,就不会希望大家一天到晚明白我在搞什么,否则干脆就别搞实验了。实验的过程非常有趣,有些人也会明白我在做什么。

主持人:谢谢!我看这几个片子后有感受,你讲的三概念印象非常深:一是好奇心,如何保有自己的好奇心是我要反思的问题。二是寻找“不同”。我们在寻找“同”,有时候包括对自己的不满意是觉得自己跟别人不同才对自己不满意,要寻找“不同”。三是不一定要站在中间。你之所以在北京见到的艺术家尤其是小剧场的艺术者中听到这么多的倒苦水,是因为他们的苦恼没有站在中间。所以我想问,是否您在香港这个地方,可能有这样一种心里愿意站在边缘,因为在大陆如果他没有站在中间,可能会丧失很多,或者得不到很多。

荣念曾:我看很多戏,看任何的听证会像在看戏,看领导讲话像在看戏,有些领导是非常好的演员,他们的手怎么动,看在舞台上站在哪里,领导通常站在当中,一定抢当中的位置,排位很重要,谁坐在旁边,谁站前面、后面,这太有趣了。我作为一个旁观者,在边上看到的东西比在中间看到的更多。我常常跟演员说,最厉害的艺术家是搬桌子、搬椅子的那批人,他们一天到晚在看戏。因为他看了太多戏,所以上台一定会非常厉害。

你讲的第二点,好奇之外是因为世界上很多的事不知道,才去看戏。如果我已经知道了就不会去看。当知道自己不知道什么很重要。我们有一个问题是告诉我知道的,不知道的就有问题。我觉得舞台是一个寻找未知的地方,因为离开学校后已经没有这种空间了,到处是功能性的,很少有边缘的探索,怎么保持有这样的空间给自己?就算不是舞台,只要自己保证这样一个空间很重要,有些人写日记,有些人喜欢一个人在小房间里什么都不做,每个人都在寻找。镜子是一个,看镜子思考自己的位置。未知这件事常常会扯着我,比如我跟昆曲演员说我真的不懂,怎么排,好复杂。里面有好多学问,然后慢慢学文字的结构、音乐和动作的关系。

主持人:谢谢荣老师!因为时间关系就不再继续提问。荣老师做了很多实验,从1979年开始做了33年,45岁时离开上海到香港,去美国,后再回到香港。这么多实验有一点是相通的:没有一个是奔着主旋律去的,没有是奔着中央去的,没有一个是奔着到舞台中去的。今天晚上的相遇很难得,而且也能够在这样一个时刻想想怎样保有自己的好奇心,怎样寻找不同,也怎样干预我们站在边缘,不一定要到中间。谢谢荣老师!谢谢深夜来的各位嘉宾!谢谢!

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  • 艺术家是朱鹮,是让人欣赏,还是飞出去
  • 艺术创作要保持独立的空间,学会寻找不同
  • 保持一颗好奇心很重要
监制:翟红新、王齐、窦瑞刚
策划:李玉霄、傅剑锋
主编:杨子云
主办:中国政法大学、腾讯公益慈善基金会
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本期信息:
嘉宾: 荣念曾 (香港戏剧导演,进念.二十面体艺术总监)

时间:2012-12-19 19:00-21:00
地点:希格玛B1小剧场
编辑:曾茜
制作:张云明
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